CIEN AÑOS DEL FESTIVAL DE BAYREUTH (1876-1976)
I. Una crónica familiar
Por Ángel-F. Mayo
Este 1976 marca la efemérides del centenario de los Festivales de Bayreuth. El hecho de por si nos parece especialmente significativo e importante como para otorgarle un tratamiento de fuste. Parecer que comparten muchos de nuestros lectores que nos escriben en este sentido. Por todo ello hemos decidido encomendar una serie de artículos a Angel F. Mayo, uno de los wagnerianos más profundos. más versados y con mayor experiencia «bayreuthiana» de nuestro país. Los Festivales, su historia, sus nombres, su ambiente. La obra fundamental de los mismos: la Tetralogía, cimas escenográficas como Wieland Wagner, o vocales como Wolfgang Windgassen; la crónica puntual de lo que ocurra este 1976...; todo ello será suficientemente explayado a lo largo de esta serie de artículos que pretendemos que sean una aportación seria, importante, al tema wagneriano, enfocado esta vez de manera tan sistemática como novedosa, Y deseamos que lo formativo se sume a lo informativo, con la esperanza de crear algo perecido a eso que solemos llamar cultura.
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PIEDRA, MANTENTE FIRME Y EN PIE
Estas palabras secas, a la vez implorantes e imperiosas, ha pronunciado Richard Wagner al colocar la primera piedra de su Festspielhaus. Con la piedra, en una cápsula, Richard Wagner ha enterrado este mensaje:
Encierro aquí un secreto
para que repose durante cientos de años.En tanto lo custodie la piedra, será revelado al mundo.
Hoy es el 22 de mayo de 1872. Wagner cumple cincuenta y nueve años. Desciende de la solitaria colina serio, silencioso, ensimismado.. Nietzsche nos lo relata: «Miró en torno suyo con una mirada que penetraba profundamente dentro de sí mismo... Todo lo acaecido hasta entonces era la preparación de este momento... En aquel día, Wagner veía en su interior lo que había sido, o que él es y lo que llegará a ser». Lo que quiere llegar a ser Wagner queda resumido y simbolizado cuando el antiguo «Kapellmeister» de Dresde, el audaz sajón que un día lograra devolver a su tierra el cadáver de Weber, enterrado en Inglaterra, el exiliado político que ha compuesto en Suiza y en Italia el núcleo de la Tetralogía y Tristán e Isolda, inicia la Novena sinfonía de Beethoven ante una audiencia que lo aclama en el teatro barroco de la olvidada ciudad donde quiere encontrar al fin hogar y escenario, seguridad y colaboración, el último sosiego y a definitiva tumba. En la fachada de Wahnfried (Paz de la ilusión), su único hogar propio, donde entrará con Cosima y sus hijos el 28 de abril de 1874, hará colocar esta leyenda:
Aquí, donde mis ilusiones hallaron la paz, Paz de las Ilusiones sea llamado por mí este hogar.
Y en una solitaria piedra, quizá hermana de aquella que guarda desde hace cien años el secreto del Festspielhaus, que el curioso vistante podrá descubrir medio oculta por la vegetación unos metros apartada de la austera tumba en el jardín posterior de Wahnfried, borradas ya un poco por la erosión del tiempo, las únicas palabras de aquel lugar de silencio nos dicen por última vez ante el testimonio impasible de los tilos y de las hiedras:
Aquí reposan y velan las ilusiones de Richard Wagner.
El Festival de Bayreuth fue inaugurado el 13 de agosto de 1876. Volvió a celebrarse una vez más en vida de Wagner, en 1882. El 23 de julio de 1976 abrirá sus puertas el Festspielhaus para celebrar su primer centenario con una representación especial de la escena final de Los Maestros Cantores. Fiesta popular, música exultante, alegría desbordada. Karl Böhm, el último patriarca de la dirección de orquesta germánica, y un Wagner, Wolfgang, anfitrión y responsable del todo: este es ahora el símbolo. Al día siguiente, Pierre Boulez, ya sin duda el músico total más prestigioso de nuestro tiempo, iniciará con El Oro del Rin los segundos cien años de El Anillo del Nibelungo. He aquí la obra gigantesca confiada a directores no pertenecientes al área cultural alemana y asumida por el capitán general con mando en plaza de la música de hoy: este es ahora otro símbolo. Pero para volver a este punto de nuestro itinerario, describamos un círculo retrospectivo.
TODOS LOS CAMINOS CONDUCEN A BAYREUTH
Cuando un cierto tipo de antiwagneriano ocurrente llama con sorna «granero» al Festspielhaus de Bayreuth a la vista desgarbada pero característica fábrica, probablemente no sabe que está repitiendo viejos dicterios del violonchelista letón Arved Porten sobre el teatro de ópera de Riga. Wagner fue «Kapellmeister» de este teatro de 1837 a 1839. Pese a la zumba de Porten, la sala en forma de anfiteatro griego, la orquesta invisible en un foso profundo y la obscuridad que se lograba en la sala le impresionaron fuertemente: «Si alguna vez consigo construir un teatro según mis deseos, tendré en cuenta estas tres cosas».
El instinto y la profunda experiencia del Wagner hombre de teatro le harán afirmarse cada vez más en su convicción de que la permanencia de su obra exige la construcción de un escenario especializado. En Dresde, en Zürich, en Viena hablará una y otra vez de su teatro: «Conseguirlo es la esperanza de mi vida». Aspira al menos a un teatro «provisional, sencillo, quizá de madera, pensando sólo en función de su finalidad artística», para representar la Tetralogía. Cuando el repentino mecenazgo de Luis II de Baviera parece abrirle todas las puertas, Wagner pone cerco a su objetivo. El rey encarga a Gottfried Semper dos proyectos: un escenario provisional en el Palacio de Cristal de Munich y un teatro monumental a orillas del Isar. Pero Munich se resiste. La influencia del músico sobre el rey alarma a consejeros y cortesanos. Los administradores del Teatro Real y de la Corte temen al omnipresente intruso que los agobia con inauditas exigencias. La honrada ciudad contempla con horror el escándalo de un hombre que vive amancebado con la mujer del amigo que le dirige los estrenos de Tristán y de Los Maestros Cantores. Se hace saber al estupefacto pueblo que este pervertido, caído sobre el erario público como una plaga bíblica, es un agente prusiano. Munich cierra sus puertas. El proyecto de Semper es archivado.
Fue Hans Richter quien atrajo la atención de Wagner sobre Bayreuth. Su teatro barroco, edificado en tiempos de la margravina Guillermina, tenía el mayor escenario de la Alemania de 1870. Wagner sólo había estado circunstancialmente una vez en Bayreuth, en 1835. Treinta y seis años después volvió a la ciudad de Jean Paul. Venía a examinar el teatro de la margravina, y se encontró con su destino. Bayreuth apenas titubeó. Era una discreta ciudad que conservaba bellos monumentos de tiempos más brillantes. No va a desaprovechar el error de Munich. El banquero Feustel y el alcalde Muncker obtienen de los Gremios autorización para donar a Wagner los terrenos que necesita. Tras diversas idas y venidas, hoy es el 22 de mayo de 1872: «Piedra, mantente firme y en pie». «Un teatro provisional; el definitivo podrá ser levantado después de mi muerte».
¡Qué desmesurada actividad despliega Wagner hasta 1876! Compone e instrumenta El ocaso de los dioses. Hace construir Wahnfried. Controla personalmente la angustiosa financiación del Festspielhaus. Recorre Alemania en busca de cantantes y colaboradores. Dirige conciertos para allegar fondos: «¡Cada cosa cuesta más de lo previsto, y Runkwitz -el aparejador- lo devora todo!». Funda las Bayreuther Blätter. Escribe cientos de cartas. Publica decenas de artículos. Mendiga. Se llena de deudas. Da veladas musicales en Wahnfried. Dirige y «supervisa» los ensayos. El Festival de 1876 se salda con un déficit que aleja en varios años la posibilidad de repetirlo. Luis II acude una vez más en auxilio: pero el Teatro Real de Munich retiene los derechos de autor de Wagner en garantía del pago de la deuda contraída. Orgullo y amargura, gratitud y decepción, reconsideraciones. Baden-Baden, Bad Reichenhall, Darmstadt, Berlín, Londres habían formulado ofertas para convertirse en la sede de los Festivales, sin éxito. Ahora Wagner estudia propuestas que vienen de los Estados Unidos. Pide un millón de dólares por abandonar definitivamente Europa para afincarse al otro lado del Atlántico. Le preocupan las deudas, la continuidad de sus obras y la seguridad económica de su familia. Huye de los fríos invernales de Bayreuth para refugiarse en Palermo, en Nápoles, en Venecia. Envejece. Compone Parsifal al ritmo intemporal de un monje medieval que copia un raro incunable, nota a nota, pincelada a pincelada, silencio a silencio. Permanece ligado a Bayreuth y hace construir el balcón real del teatro, desde el que hoy llama la fanfarria. El Festival de 1882 alcanza enorme éxito artístico. Los contables traen también la alegre noticia de que hay superávit. Está asegurado el Festival de 1883. Parte para la última invernada en Italia. Se encuentra en Venecia con Liszt, el amigo entrañable. Los dos ancianos se despiden melancólicamente «hasta Bayreuth». Compone el tema Porazzi, la indescriptible música de la absoluta soledad que Visconti ha incluido en la banda sonora de los últimos planos y de los títulos de crédito de su Luis II. Muere, para retornar. A Bayreuth. A su teatro. A su jardín. A la paz de sus ilusiones. Desde entonces, coronas y ramos de flores cubren durante cada Festival la losa que lo cobija, y el coro desciende de la colina para cantar palabras de esperanza entre los tilos y las hiedras en la mañana de la anual apertura del Festspielhaus.
EL LEIT-MOTIV DE LA FAMILIA WAGNER
El método más claro para estudiar la historia del Festival de Bayreuth consiste en distinguir las etapas que correspondieron a cada uno de sus directores y analizarlas paralelamente. Sin embargo, la aplicación demasiado rígida del procedimiento puede hacer perder la visión unitaria que es imprescindible para seguir el «leit-motiv» de este Festival singular.
Desde 1876 a 1973 el Festspielhaus ha sido propiedad privada de la familia Wagner, y un Wagner, o varios, ha actuado siempre como depositario de la responsabilidad de su organización y de su destino. Con evidentes diferencias de criterio, con aparentes contradicciones, con espectaculares cambios de chaqueta si se quiere, los Wagner han mantenido firmes e insobornables sus grandes objetivos: consolidar y mantener la obra de Richard: defender la especialización del teatro; resistir sin desmayo los ataques de los enemigos y utilizar con toda frialdad las corrientes de opinión favorables: extraer el máximo rendimiento económico de la gallina de los huevos de oro, pero sin poner nunca en peligro su vida; trocar lentamente en definitivo el edificio que nació provisional; asegurar el control familiar del conjunto wagneriano de Bayreuth; nacionalizar primero y universalizar después el interés hacia la obra y la protección que este interés genera, encauzándolo. Todo ello sólidamente apoyado en una eficiente organización, que en los mejores momentos de su historia se ha trascendido en sublime resultado artístico.
Podríamos también inclinarnos por distinguir entre un Festival conservador, e incluso reaccionario, hasta 1944 y un Festival revolucionario desde 1951. Aún sería interesante advertir la aparición de un período de síntesis iniciado en 1967 bajo la recia rectoría administrativa de Wolfgang Wagner. Mas Bayreuth ha sufrido demasiado bajo maniqueísmos de toda laya para que aquí añada yo ahora más leña a un fuego destructor que poco necesita para avivarse. Sin adjetivos, lo cierto es que sólo la catástrofe alemana de 1945 vino a interrumpir el estilo y la línea que, aun matizados, confirieron fuerte unidad en el continuismo a las sucesivas rectorías de Cosima, Siegfried y Winifred Wagner. Porque el Bayreuth que renació en 1951 era y es en algunos aspectos importantes el sueño de otra galaxia.
COSIMA O LA BUSOUEDA DEL ESTILO
Cosima, la viuda del maestro. Una mujer que quiso quemar sus naves para consagrarse al servicio de una causa superior. Enlutada, hiératica, tenaz, inquebrantable, infatigable propagandista, luchó sin tregua por consolidar e insertar la obra de su marido en la recelosa sociedad que recordaba a Wagner como el peligroso anarquista de 1848. Con clara visión de sus intereses extendió el repertorio del Festival a todas las obras posteriores a Rienzi. Siempre ocupó una posición que llamaríamos de centro derecha. Frente a los exaltados hiperwagnerianos de la sociedad guillermina, triunfó al rescatar para Bayreuth las obras menores: Holandés, Tannhäuser y Lohengrin. Frente a las nuevas visiones y teorías escénicas de hombres como Appia, se encastilló en una negativa total a cualquier discusión o diálogo. Es fácil acusar ahora a Cosima sin más de conservadurismo. Maticemos, sin embargo. La dama de Bayreuth sabía cuán insatisfecho había permanecido Richard hasta el final de sus días con la realización escénica de sus obras. Wagner no vivió lo suficiente para desarrollar un estilo bayreuthiano en la representación de sus dramas musicales. Había tenido audaces intuiciones románticas sobre la orquesta y el teatro «invisibles». Sabemos cuán genialmente resolvió el problema de la orquesta. En cuanto a la escena, los medios de su época eran muy limitados. Las profundidades del Rin, la espada centelleante que extrae «Sigmundo» del fresno con fuerza sobrehumana, la cabalgata de las walkyrias, el fuego que brota ante el imperio de «Wotan» o retrocede ante el avance sin miedo de «Sigfrido», la inundación cataclísmica que recupera el oro para las ondinas, la ascensión mística hacia el Grial de «Parsifal» y «Gurnemanz» por caminos del tiempo transmutado en espacio, ¿qué son sino arquetipos, abstracciones poéticas, imágenes subjetivas reveladas a través de elementos visualizables que pierden gran parte de su magia evocadora al concretarse en un escenario naturalista?
Cosima persiguió con afán el Estilo. Para ello creó en 1894 una Escuela dirigida por ella y Julius Kniese, el director de coros. Pretendían fundamentalmente desvelar el sentido de la obra mediante su representación y la máxima claridad en la pronunciación del texto. Fáciles son de adivinar los excesos. Una gesticulación ampulosa, y sobre todo una enfática silabización que fue bautizada despectivamente como «escupida de consonantes» y proporcionaría a Bernard Shaw ocasión para uno de sus ácidos sarcasmos: «Bayreuth es el lugar donde peor se canta en el mundo». Con aciertos y con errores, Cosima formó la primera generación de intérpretes wagnerianos e imprimió un sello naturalista a la escena del Festspielhaus que era la respuesta correspondiente a su formación cultural, a las experiencias habidas entre 1864 y 1882, y a su convicción de que la consolidación de Bayreuth no permitía experimentos con una obra muy deficientemente insertada aún en el afecto de los públicos cuando no abiertamente desdeñada, incomprendida o atacada por la mayoría.
SIEGFRIED WAGNER O EL PESO DE UN APELLIDO
Siegfried Wagner recibió de manos de su madre la rectoría del Festspielhaus en 1908. Formado concienzudamente al lado de Hans Richter, desde 1896 había dirigido la orquesta con regularidad, especialmente en representaciones de El Anillo del Nibelungo. Fue un hombre que sobrellevó con naturalidad y bonhomía la inevitable y para él desfavorable comparación con su padre. Poco, por no decir nada, se interpreta hoy de la nutrida obra instrumental, de cámara y operística de Siegfried Wagner, compuesta según se dice en un lenguaje romántico inspirado en las narraciones de los hermanos Grimm, afín a la paleta orquestal de Liszt y próximo a Weber, Lortzing y Humperdinck. Como director de orquesta, probablemente habría que distinguir en él al director invitado, decepcionante para los públicos que acudían a sus conciertos atraídos por la fama de su apellido, y al sólido y conocedor artesano del foso de Bayreuth, del que conservamos algunos interesantes testimonios discográficos. El escenógrafo no abandonó el camino estético señalado por su madre, pero renovó con sensibilidad las técnicas utilizadas: progresiva eliminación de los decorados pintados, intencionalidad plástica en el uso de la luz eléctrica, proyecciones, etc. De los montajes de su madre, sólo conservó los de Parsifal y Lohengrin. Sometió a la Tetralogía a constante aunque muy lenta e incompletada reelaboración, que culminó en un sensacional decorado para la escena de las «Nornas», presidido por un abeto espectral y cósmico, cumbre del Bayreuth naturalista. En definitiva, con cantantes como Frida Leider, Alexander Kipnis, Lauritz Melchior y Friedrich Schorr, Bayreuth ofreció en los últimos años de Siegfried Wagner un honrado producto escénico y musical, alejado de toda aventura, confortable siempre para un tipo de wagneriano más posado y menos dogmático que el de veinte años antes, y susceptible de alcanzar a veces grados ideales de belleza en el foso y en las voces.
La Gran Guerra y la espantosa inflación que la siguió mantuvieron cerrado el Festspielhaus de 1915 a 1923. Siegfried Wagner, aun viviendo muy de cerca los fervores nacionalistas de su cuñado Houston Stewart Chamberlain, siempre se había mostrado propicio a la internacionalización de la obra de Bayreuth. Hombre realista y extraño a todo extremismo por temperamento, no olvidaba cómo el Dr. Strecker, director de la editora B. Schott e Hijos, había obtenido con engaño, en 1904, la partitura de Parsifal para hacerla llegar a Heinrich Conried, empresario del Metropolitan de Nueva York, quien pudo así montar la primera e ilegal representación de la obra fuera de su celoso santuario. Tampoco olvidaba las humillaciones que tuvo que soportar su madre en los primeros tiempos de su gestión. Sabía igualmente que de juristas, políticos y parlamentarios no cabía esperar protección alguna: la prescripción de los derechos exclusivos de Bayreuth sobre Parsifal a los treinta años de la muerte de su autor, a pesar de la intensa campaña y de las fuerzas desplegadas en la ofensiva por lograr una «Ley Parsifal» de excepción -la petición en este sentido al Reichstag fue avalada por 18.000 firmas, entre las que figuraban las de la flor y nata de las Artes, Letras y Ciencias-, le había hecho morder el polvo de la derrota en medio de enconadas manifestaciones de aversión hacia él y lo que representaba. Siegfried Wagner era consciente de que sólo en función de un esfuerzo sin desmayo y del ensanchamiento de la base humana que acudía a Bayreuth podría mantener abierto el Festspielhaus. Aunque ahora esto nos parezca imposible, el Festival se financiaba con los ingresos de taquilla, algunas aportaciones privadas altruistas y los honorarios de Siegfried Wagner como tímido director itinerante. Hasta finales de la década de los veinte no fueron frecuentes los llenos. En 1930 tomó la espectacular decisión de contratar a Toscanini para dirigir Tristán y el nuevo y costoso montaje de Tannhäuser. Es evidente que pretendía atraer a Bayreuth al «gran público». El «fichaje» de Toscanono -así llamado por los músicos ante su constante gritar en los ensayos: .¡No!, ¡no!, ¡no!- puso el cartel de «No hay billetes» y alcanzó un éxito general, también artístico, casi sin precedentes. Mas quizá la suma de las emociones -la reciente muerte de su madre- a la tensión y cansancio que sin duda hubo de producirle el nuevo montaje de Tannhäuser y la confrontación con su volcánico director invitado, pueda reclamar con derecho la responsabilidad de que el débil corazón de los Wagner se cobrase repentinamente, en pleno Festival, una nueva víctima en el hombre bueno que fue Siegfried. Dejaba viuda y cuatro hijos, el mayor sólo de trece años, Wieland. Dejaba también el Festival, sin saberlo, a las puertas de una aparente edad de oro que después se convertiría en su mayor lastre.
WINIFRED WAGNER O LA RESPONSABILIDAD HISTORICA ASUMIDA
Obviamente, es fácil hablar de vidas paralelas en los casos de Cosima y Winifred Wagner. Hay entre ellas numerosos puntos de coincidencia. Ambas eran mucho más jóvenes que sus maridos: veinticuatro años separaban a Richard de Cosima y veintiocho a Siegfried de Winifred. Ambas enviudaron pronto. Sobre ellas recayó la dura tarea de defender el Festival y los complejos intereses artísticos y materiales de la herencia wagneriana. Las dos llevaron a cabo su misión con un espiritu conservador en gran parte condicionado por tas situaciones de emergencia que sortearon. Pero si Cosima murió a la elevada edad de noventa y dos años rodeada de la sincera veneración de algunos y del respeto oficial de casi todos, Winifred, próxima a los ochenta de su vida, arrastra aún hoy el estigma público de la etapa política que coincidió con su gestión.
Winifred nació bajo el signo de los predestinados. Inglesa, natural de Hastings, hija del escritor John Williams, quedó huérfana a la edad de dos años. La adoptó el anciano Karl Klindworth, discípulo de Liszt y viejo amigo de Richard Wagner. Creció rodeada del denso perfume del jardín encantado de «Klingsor», de las sutiles redes de la evocación wagneriana. A los diecisiete años fue prosentada a Siegfried en el anhelado Bayreuth de sus sueños como la señorita Senta Klindworth. Se casaron el 22 de septiembre de 1915. El matrimonio duró quince años. Los hijos nacieron casi sin solución de continuidad. Muchas alegrías. La reapertura. Los primeros llenos. De improviso, de nuevo la soledad y el silencio.
No encontró Winifred las incomprensiones que hubo de vencer inicialmente Cosima. Si Toscanini ya no volvió en 1932, Tietjen, Pretorius y Furtwängler prestaron todo su apoyo al Festival. La nómina de grandes artistas es impresionante: además de Furtwängler, Karl Elmendorff, Richard Strauss, Franz von Hoesslin, Víctor de Sabata, Kirsten Flagstad, María Müller, Frida Leider, Martha Fuchs, Max Lorenz, Jaro Prohaska, Rudolf Bockelmann, Franz Völker... Todas las escenografías fueron replanteadas en búsqueda de cierta estilización que pronto hubo de orientarse inevitablemente en una dirección pangermánica. El Canciller del Reich, Adolf Hitler, un ferviente mozartiano que detestaba Parsifal y nunca pasó de un wagnerismo primario e infantil, distinguía a Winifred con su amistad y a Bayreuth con su presencia. ¿No estaba alcanzando Winifred una de las metas tanto tiempo perseguidas por Cosima y Siegfried? Wagner y su obra, protegidos por el Estado alemán. Al fin, la «definitiva» integración. Pero si los intereses y quizás las convicciones personales de Winifred la llevaron a compromisos con el nacionalsocialismo plenamente aceptados, de los que nunca ha hecho propósito de la enmienda, su instinto y la experiencia familiar heredada la mantuvieron alerta para no extraviarse en el embriagador triunfalismo de la «Gran Alemania». El Festival de Guerra fue ordenado personalmente por Hitler contra la voluntad de Winifred. Parsifal desapareció de todos los escenarios, incluido el de Bayreuth. Los Maestros Cantores, en memorable versión de Furtwängler y con Wieland Wagner en funciones de decorador primerizo fiel a la «gran tradición del arte alemán», congregaron a miles de soldados ante el penúltimo espejismo de una victoria imposible: Wagner como arenga. Después, las bombas sobre Bayreuth. Quedó arrasado un tercio de la ciudad. Media Wahnfried se vino abajo. Por treinta metros se salvó la tumba de Richard y de Cosima. La derrota. La ocupación. El Festspielhaus, incólume -«Piedra, mantente firme y en pie»-, es abierto ahora a otros soldados que beben Coca-Cola y corean las canciones de una «girl» que les tira besos desde el escenario de «Isolda». Un Fidelio, un Tiefland, una ButterfIy, algunos conciertos... Grietas, yerbajos, polvo, hedor a muerte.
Winifred, fornida, severa, matronil, de blancos cabellos, dificultado su andar por algún posible problema artrósico, ha aceptado su responsabilidad personal y ha asumido la de todos. Mientras sus hijos se lanzaban a la necesaria aventura «liberalizadora», Winifred ha actuado como pararrayos en las tormentas propias y en las ajenas. Vigilada inmisericordemente por la Prensa sensacionalista, el hogar de su amor con Siegfried, levantado a la sombra de Wahnfried, pasa a ser la «casa parda» o la «cueva de la envidia», como si en él habitase el inmundo «Fafner». Cualquier gesto, cualquier palabra suyos han sido inmediatamente desmesurados o tergiversados. Una suerte de wagnerismo irresponsable y ultrarreaccionario enarbola su nombre como arma arrojadiza. Se nos dice que Wolfgang Wagner ha prohibido a su madre poner los pies en el Festspielhaus a raíz del filme que sobre ella ha realizado Hans Jürgen Syberberg y de algunas declaraciones de la anciana. Quien tal cosa afirma desconoce que las facultades de Wolfgang como director del Festival y miembro de la Fundación que desde 1973 se ha hecho cargo de la herencia wagneriana, a la que también pertenece su madre, no le autorizan a ejercer de gobernador civil enfurecido. ¿Discrepancias? Las hay, sin duda. ¿Discusiones? Posibles, también. Mas siempre un gran corazón que late por la causa común. Cuando cumplió setenta años, la ciudad quiso rendirle homenaje. Winifred contestó: «Les ruego que no hagan nada. La idea de aceptar este homenaje, cuando sé que Wieland no está ya entre los vivos, me es insoportable». Tuve ocasión de conversar con ella, en su casa, en 1966, antes de que la trágica muerte de Wieland amargase aún más su existencia. Recuerdo perfectamente el entusiasmo sin reservas que expresó hacia el Tristán de la víspera: Böhm, Wieland, B. Nilsson y Windgassen. Winifred mantiene hoy su independencia como en 1933. Nadie tiene derecho a manipular en uno u otro sentido su conciencia. Ensálcese o rechácese su actuación. Pero con argumentos y con un respeto. Porque Bayreuth deberá siempre a Winifred estas tres cosas: primero, la continuidad del Festival; después, la prudente retirada «expiatoria» que facilitó la reapertura de 1951 y la eclosión genial de Wieland; por último, el traspaso de la herencia wagneriana a una Fundación que quizá permita a otras generaciones celebrar un día en paz el bicentenario de la obra y de su santuario.
WIELAND WAGNER, ¿UN ANTIWAGNERIANO AL FRENTE DEL FESTIVAL?
Tan pronto como el público abandonó el Festspielhaus, el 30 de julio de 1951, en medio del impresionante silencio que hasta hace muy pocos años sellaba la solemne conclusión de Parsifal, la tormenta estalló en los cafés y en los restaurantes de Bayreuth. Al día siguiente arreciaba en la Prensa. Debilitada con el paso de los años y desaparecido en su granada madurez el hombre que la provocó sin una vacilación para jamás rendirse ante su furia, todavía hoy ruge y amenaza en lontananza. He aquí una pequeña parte de su repertorio de rayos y centellas: «Oratorio», «Ballet», «Revue», «Music-Hall», «Show», «Cabaret», «Misterio», «Esquizofrenia», «Recital», «Producto made in USA», «Anti-Wagner», «Traición», «Cosa de bolcheviques»... Los partidarios acuñaron también dos expresiones, que han hecho mejor fortuna: «Taller» y «Nuevo Bayreuth».
Wieland Wagner tenía treinta y cuatro años cuando la fervorosa corriente del wagnerismo mundial, encauzada y alimentada por todos sus antecesores hizo posible la reapertura de 1951. El primogénito de Siegfried no había hecho la guerra. Su familia pertenecía al Olimpo ario. Los primogénitos de este Olimpo debían ser preservados para asegurar la conservación de la pureza racial y la transmisión de las sagradas tradiciones alemanas. ¡Qué ironía teje con frecuencia los nudos que ata el destino! Wieland aprovechó los años de su paz particular para encontrarse a sí mismo. Escéptico, muy inteligente comprendió que la catástrofe de Alemania era la catástrofe del viejo Bayreuth. Su instinto le advirtió el cambio que se iba a producir en el signo de los tiempos. Gran parte de las fuerzas que se aprestaban a reanudar el Festival eran en esencia las mismas que consintieron o lo empujaron a aquella ruina. Fuerzas culturalmente caducas y moralmente desacreditadas. Al llegar a este punto, advierto que no voy a acusar aquí a Wieland, sutil «Loge» de la familia Wagner, de oportunismo. Entre otras razones porque el artista, y Wieland lo fue en grado excelso, no nace nunca del cálculo, y porque habrá ocasión de volver con más detalle sobre el tema dentro de esta serie de trabajos en torno a «Cien años del Festival de Bayreuth». Sí quiero afirmar ahora que Wieland previó el cambio social y económico del «milagro» y que trató de rescatar a Wagner y a Bayreuth para los nuevos tiempos con incuestionable éxito.
Si en 1951 la situación económica general era aún deficiente, pronto el «boom» europeo proporcionó a Bayreuth unas posibilidades de financiación casi ni soñadas con anterioridad a 1944. Aportaciones anuales de la Asociación de Amigos de Bayreuth. Subvenciones de la ciudad, del Estado de Baviera, de la República Federal. Ayudas de las Cámaras alemanas de Comercio y de Industria. Afluencia masiva de visitantes que agotan con gran antelación el taquillaje y hasta el presente han resistido la fuerte elevación paulatina del precio de las localidades. Insertado el Festival, en cuanto organización, en la estructura económica capitalista, la boyante coyuntura ha posibilitado la total renovación técnica del Festspielhaus, sin alterar en lo esencial su fisonomía ni las características excepcionales que producen su legendaria acústica y su buena visibilidad. Mas, sobre todo, ha permitido a los hermanos Wagner renovar las escenografías al ritmo insólito de tres o cuatro años de programación para cada obra. En la actualidad, la totalidad de la Tetralogía se renueva quinquenalmente. De esta suerte, la atención de los espectadores, o al menos de buen número de ellos, se ha ido desplazando desde la cita anual con un Wagner cristalizado, por el placer pasivo, aunque grande, de oírlo, hasta la confrontación personal activa con la «obra de arte total» en constante reelaboración. La comunicación entre obra y público es en Bayreuth uno de los asombros de cualquier frío espectador ocasional. Naturalmente, al hablar de público me estoy refiriendo al habitual, muy especializado, que aún hoy puede fijarse en un mínimo del cincuenta por ciento de la masa de espectadores.
Sólidamente respaldado en la nueva infraestructura, Wieland buscó también, como Cosima, el Estilo. Pero no lo buscó en los rescoldos del teatro burgués ni tampoco en el distanciamiento brechtiano, sino en el choque entre las ilusiones románticas de su abuelo y las inquietudes del hombre sin Arte de la postguerra. Sometió para ello a la obra de Richard a un «test» cotidiano brutal, demoledor. Muchos wagnerianos no resistieron la prueba: pero la obra sí, y con qué vigor incomparable. Al igual que llevados de bíblico enojo retiramos pelladas de cal y derribamos paredes de ladrillo para sacar de nuevo a la luz capiteles románicos ocultados por la esclerosis cultural, así Wieland procedió a rascar las capas de mala pintura para redescubrir la idea poética subyacente en el principio. Los elementos de la «obra de arte total» fueron remodelados en el crisol de su genuina inspiración arquetípica: la escena, el vestuario, el gesto, la expresión, la dinámica interna de las acciones. El estilo del «Nuevo Bayreuth», que es el de Wieland, y probablemente el único que ha llegado a visualizar en toda su cósmica dimensión las ilusiones de Richard Wagner, se extendió o al menos influyó en todos los escenarios líricos del mundo. Antes, Bayreuth iba detrás del publico y mendigaba un lugar entre las diversiones de la mesocracia. Ahora, Bayreuth exige al público, lo crea, lo conforma, lo inquieta, y devuelve al Arte su majestuosa primogenitura. Por las puertas abiertas de par en par entraron con los brazos abiertos los otros «hermanos separados», los dolientes críticos desgarrados de un amor para ellos malsano y condenable: Hans Mayer, Ernst Bloch, también Theodor W. Adorno. ¿Wieland Wagner, pues, un antiwagneriano? No. Nadie ha tenido más fe que él en el valor humano de la obra de Richard cuando parecía más periclitada. Nadie ha luchado como él por devolverla en toda su espontaneidad al patrimonio del sentimiento universal. Es tanto lo que debemos a Wieland, que los excesos, los errores, también su egocentrismo, han de serle perdonados. Dibujó mágicamente con los focos de luz geniales abstracciones donde su guardia de cantantes-actores recreó con pasión hasta entonces inaudita los sueños de «Sigfrido», de «Tristán», de «Wotan», de «Sachs», de «Brunilda», de «Isolda», de «Tannhäuser», de «Amfortas»... Marta Mödl, Astrid Varnay, Leonye Rysanek, Elisabeth Grümmer, Anja Silja, Birgit Nilsson, Hans Hotter, Joseph Greindl, Hermann Uhde, Gustav Neidlinger, Paul Kuën, Theo Adam, Wolfgang Windgassen... No pudo imponer al foso orquestal su personalidad con la misma eficacia; pero de sus chirriantes confrontaciones con Hans Knappertsbusch brotaron noventa y dos representaciones de inalcanzada e irrepetible belleza. Después buscó en Karl Böhm y en Pierre Boulez directores más en línea con su idea: «Menos pedal, menos patetismo, más transparencia, más objetividad».
En 1965, su nuevo montaje de El Anillo del Nibelungo congregó a una élite intelectual que hubiera provocado el estupor de un don José Ortega y Gasset, pongo por ejemplo. La Tetralogía como «parábola burguesa» levantó clamores de admiración. Wieland era reconocido como el supremo maestro universal de la ceremonia lírica. Bayreuth, el «Taller» de verano —el de invierno era la Opera de Stuttgart—, había alcanzado la cima que anheló Richard Wagner. Que este asombroso nivel emanaba de Wleland como el aroma emana de la rosa, pronto íbamos a comprobarlo todos, por desgracia. Su corazón no pudo resistir al fin la batalla contra un sarcoide de «Boekch» que le invadió los pulmones. Los primeros síntomas se presentaron en junio de 1966. Moría en octubre de ese mismo año. Su Tristán se montó hasta 1970, para la histórica despedida de Birgit Nilsson y Wolfgang Windgassen. Aquel Anillo que parecía llamado a transformar la futura concepción de la obra, perdió su potencialidad al faltar el genio creador. Se dio por última vez en 1969. Parsifal, en su montaje de 1951, nunca esencialmente remodelado, continuó como un monumento a su memoria hasta 1973. En algunos teatros aún se reponen montajes suyos. Pronto Wieland Wagner será sólo un nombre en las enciclopedias. Dejó discípulos, pero se llevó a su silencio el secreto de su arte. Para él parecen escritos estos versos de su abuelo que recogía el programa general del Festival de 1967 junto a la fotografía de la bandera a media asta en el Festspielhaus con el anagrama de lo Wagner:
Maduro estar para la muerte, de larga vida es el fruto que logramos. Maduro estar para alcanzarlo en la primavera de la vida floreciente, ésta fue tu victoria, ésta fue tu suerte. Mas nosotros tu suerte y tu victoria hoy lloramos.
LA EFICAZ ADMINISTRACION DE WOLFGANG WAGNER
Wolfgang, dos años más joven que Wieland, no disfrutó de la protección dispensada a los primogénitos. Cayó herido en el frente del Este. Me contaron que pasó largo tiempo en un hospital de campaña sin revelar su ascendencia, hasta que alguien descubrió de quién se trataba, y lo devolvió a Alemania. El apellido Wagner es bastante frecuente. Algunos han señalado en él al miembro más «liberal» de la familia.
Su aspecto recio, algo achaparrado, y la dinámica extraversión de sus ademanes hacen pensar en Richard y Siegfried. Las buenas gentes lo miran con cierto arrobo: «¡Sí que se parece, sí!». Es simpático y chistoso. Habla mucho, con fuerte acento local. Recuerdo que durante un ensayo de Tannhäuser, en 1962, al atravesar Wolfgang el escenario con su característico andar rápido y bamboleante, dijo en voz alta refiriéndose a Victoria de los Ángeles, con quien acababa de cruzarse: «Ja, ja, fandango cordobés». No voy a ser tan petulante que crea que el fugaz comentario iba dirigido en cierto modo a mí, pero bien podría ser, porque estoy seguro de que en la cabeza de este Wagner con alma de contable estábamos perfectamente clasificados las personas, las cosas, los eventos horas, los minutos y hasta el último «pfenig» del Festspielhaus. La chuscada, que no tenía la menor mala intención, fue muy reída por el «personal». Es notorio que los alemanes suelen tener sentido del humor un tanto ingenuo.
El binomio Wieland-Wolfgang recuerda también un poco a Richard-Siegfried. En vida de Wieland, Wolfgang permaneció siempre un paso detrás de su hermano. Wieland era el artista, el genio, Wolfgang era el astuto y concienzudo administrador. Mas el eficaz organizador quiso también medir sus posibilidades como escenógrafo. En la década de los cincuenta montó Holandés, Lohengrin y Tristán. Su escena, más que estilizada, era simple, aséptica, insuficiente. Los éxitos deben cargarse a la cuenta los directores y a los formidables elencos que utilizó. El reunió por primera vez a Birgit Nilsson y a Wolfgang Windgassen como «Isolda» y «Tristán», una pareja sin la que la obra ha sido inconcebible de 1957 a 1970. De 1960 a 1964 montó su primera versión de la Tetralogía, empeño muy interesante, pero inmaduro, que quizá fue una de las causas del eclipse parcial que a poco sufriría Rudolf Kempe, su director. Al público no le quedaba más remedio que comparar lo que ahora se le ofrecía con las soberanas representaciones de 1956 a 1958, y el resultado, punto por punto, no podía ser más desfavorable al nuevo ciclo: Wieland-Wolfgang; Knappertsbusch-Kempe: Neidlinger-Kraus; Uhde-Cordes; Windgassen-Hopf; Hotter-Wiener; Kuën-Klaus... Sólo el magnífico Loge de Stolze superaba a los de Suthaus y Uhl, mientras Birgit Nilsson y Gottlob Frick podían parangonarse con Astrid Varnay y Joseph Greindl, si sin alcanzar la suprema calidad interpretativa de éstos. La insistencia de Wolfgang en escenificar comenzó a provocar además tensiones y repulsa entre los «wilandianos», un partido que tanto había costado fortalecer.
La muerte de Wieland situó a Wolfgang en un primer plano, que llegó no sin dejarse, sin duda, algunos jirones de piel en el esfuerzo. Los hermanos tenían pactado que, en caso de fallecimiento de uno de ellos, el otro asumiría toda la responsabilidad, de la dirección del Festival. Llegado el momento de poner a prueba la eficacia de lo convenido, Gertrud, la viuda de Wieland, coreógrafa de su marido en la década de los cincuenta, y Friedelinde, hermana «independiente», probablemente tuvieron algo que decir. Wieland había sido un escenógrafo muy bien pagado en numeros teatros. También eran importantes los derechos por los montajes de Bayreuth. El oro del Nibelungo lucía cegador en las profundidades del Rin. En los programas del Festival ha campeado durante varios años, para aviso de navegantes y exacta información de despistados, esta leyenda: «Tras la muerte de Wieland Wagner su hermano Wolfgang es el único director responsable de los Festivales de Bayreuth». Una vez aprendida la lección, ya no es necesario repetirla. Además, Friedelinde y Gertrud naufragaron pronto con directoras de escena en algunos intentos fuera de Bayreuth. Wolfgang Wagner ha sido confirmado en su cargo por la Fundación que la clara inteligencia de Winifred concibió para evitar tensiones e impedir la diáspora, a su muerte, del extraordinario archivo Wahnfried. Los herederos de Winifred y Siegfried, Gertrud y sus cuatro hijos, Wolfgang, Verena y Friedelinde, han obtenido en la operación unos sesenta y cinco millones de pesetas para cada una de las cuatro partes interesadas. Winifred aportó la «cueva de envidia», el hogar de su amor con Siegfried, más sus bienes, sus recuerdos, sus cuadros, a cambio de seiscientos mil marcos y el derecho a habitarlo hasta su muerte. Friedelinde se hizo representar en la firma de la escritura de constitución por su abogado. Wolfgang: «Lo que tenía que suceder, ha sucedido. No hay aquí lugar para las emociones».
Wolfgang ha vuelto a montar Lohengrin, además de Los Maestros Cantores y Parsifal. Se trata de «puestas en escena» más o menos logradas, no de recreaciones en profundidad, cuyo éxito va ligado a la calidad del director de Orquesta y del elenco. Por ejemplo, Böhm y Theo Adam provocaron un triunfo inenarrable de Maestros, en 1968, en una atmósfera fuertemente cargada de la tensión producida ante la invasión de Checoslovaquia por las divisiones acorazadas del Pacto de Varsovia. Bayreuth queda a setenta kilómetros de la frontera checa y a algunos menos de la República Democrática. Varios músicos y una docena de tramoyistas no regresaron a sus puestos, porque la invasión los sorprendió en sus hogares de Bohemia un día de descanso entre representación y representación. Theo Adam, maravilloso «Sachs», procede del Este y allí tiene a su familia. La emoción se le escapaba a raudales por cada uno de sus poros. No olvidemos que el noventa y siete por ciento de los alemanes federales siente horror visceral ante el más ligero tufillo a comunismo. El Festspielhaus se venía abajo entre clamores. Al año siguiente, con Klobucar y Norman Bailey, el montaje dejó indiferente al mismo público. En realidad, Wolfgang ha obtenido la atención de la crítica que aún peregrina a Wieland sólo con su segunda versión de El Anillo del Nibelungo, que ha cubierto la etapa de 1970 a 1974. Aquí Wolfgang ha alcanzado con la punta de los dedos, para traspasarlos incluso en ocasiones, los tenues límites que separan a la artesanía del arte. Las dos escenas de «Erda», en El Oro del Rin y en Sigfrido, han quedado incorporadas por derecho propio a la mejor antología wagneriana. Con Parsifal, el «único director responsable» parece haber puesto punto final a sus sueños y ambiciones de escenógrafo. A partir de ahora mejorará aún más las instalaciones del Festspielhaus. Patrocinará nuevas ediciones de sellos o de monedas conmemorativas con reproducciones áureas o argentinas de sus gélidas puestas en escena. El decide. Hay que comprender su interesada vanidad. Pedirá a los «Amigos de Bayreuth» aumento de las subvenciones. Mantendrá al Festspielhaus apartado de divismos ajenos y de todo compromiso político. Cederá un día a su hijo o a Wolf-Siegfried, el hijo varón de Wieland, la rectoría del Festival. Me intriga adivinar, sin embargo, qué hará cuando la crisis social y económica se deje sentir entre el público de Bayreuth. Son los Wagner gente curtida en las dificultades y él mismo, en su juventud, nada tuvo que agradecer a los hados. Quizá por aquellos sufrimientos de ayer tenga ya preparada la respuesta de mañana.
HEMOS REGRESADO AL PUNTO DE LLEGADA
Muchas voces han señalado en los últimos tiempos que Bayreuth ha caído en la mediocridad. Quizá estas voces no han advertido la extraordinaria maleabilidad del Festival, su capacidad de respuesta al espíritu de cada tiempo. Las mismas condiciones que hasta casi hoy mismo lo han llevado al cenit de su eficacia técnica y de su poder de atracción sobre un público cada vez más numeroso, son las que limitan su dimensión artística. Wolfgang Wagner es un tecnócrata, un producto del ayer más inmediato, y el Festspielhaus responde a su personalidad.
Pensemos, sin embargo, a manera de resumen de lo que me propuse al iniciar esta «crónica familiar», en las características permanentes del Festival Wagner. Se ha sostenido cien años como una empresa de familia. Su repertorio se limita a diez obras. Se ha hundido dos veces tras el marasmo de dos guerras mundiales, para renacer más vigoroso. La estructura de su marco, el foso orquestal, la acústica, el público, la comunicación entre todos los elementos que lo configuran son extraños a toda medida habitual de las cosas. A veces, todos sus medios no bastan para obtener representaciones superiores a las de los buenos teatros de la cotidianidad. No importa. Esto no va en demérito de Bayreuth, sino en mérito del gran nivel que hoy se alcanza en esos teatros. Las librerías de Bayreuth venden miles de ejemplares con el texto de las obras en la edición «Reclam» de bolsillo, que luego son leídos durante los largos entreactos Los programas contienen verdaderas monografías wagnerianas de hondo significado cultural. El cantante, el director, la orquesta, el coro son premiados con atronadores aplausos, que han llegado a sostenerse cincuenta y ocho minutos al finalizar la Tetralogía de 1965. Los músicos acuden desde sus teatros, desde sus orquestas. Renuncian a sus vacaciones a cambio de una retribución modesta por el honor de tocar en el foso del Festspielhaus. Los espectadores se reencuentran allí cada año. Allí se anudan amistades que duran toda la vida. Los padres llevan a los hijos, y estos traerán un día a los suyos. No creo aventurado afirmar que el secreto que hace todavía hoy de Bayreuth el Festival «par excellence» es la inmarchitable fidelidad a la idea romántica de «Festividad» de, por y para el Arte.
Desde este punto de llegada quiero preguntarme por qué Pierre Boulez y Patrice Chéreau han aceptado la difícil carta que les ha ofrecido Wolfgang Wagner. Boulez parecía haberse apartado definitivamente del «mediocre» Bayreuth. No está ya allí Wieland, un hombre de su misma galaxia. Pero Boulez pasó varios veranos en Bayreuth, sumido en su incomparable atmósfera creadora. Dirigió Parsifal, compuso, e impartió cursos a las Juventudes Musicales Internacionales. Pienso que vuelve con la imaginación puesta en aquella lejana tarde del 22 de mayo de 1872, cuando Richard Wagner, el compositor-director más significativo de su tiempo, tomaba entre sus manos la obra-síntesis de la que él había partido. Ahora será Boulez quien tome entre sus manos la obra-síntesis de Richard Wagner, iniciando así la construcción del segundo arco de un puente tendido hacia el futuro por encima de las dudas y del desconcierto a que ha llegado la composición actual. Y pienso también que Patrice Chéreau, un joven escenógrafo del teatro de nuestra irreverente época, acude al «Taller» Bayreuth para confrontar la pasión de su generación con las intemporales ilusiones que reposan y velan en la tumba que hay en un rincón del jardín de Wahnfried. No sabemos si la obra eterna recibirá de ellos nuevo impulso. Han asumido libremente la responsabilidad de gobernar la suprema ceremonia teatral de 1976. Al agradecerles su decisión, quizá haya que recordarles el aviso que Richard Wagner fijó el 13 de agosto de 1876 en la entrada de artistas de su teatro: «Último ruego a mis queridos colaboradores: ¡Claridad! Las notas largas son inteligibles por sí mismas: las notas cortas y su texto son lo más importante No dirigirse jamás al público, sino a los otros. En los monólogos mírese hacia arriba o hacia abajo, nunca en línea recta. Último deseo: ¡Sedme fieles, mis queridos amigos!».
DESEOS, GRATITUDES, QUEJAS, IRONIAS, EXPLICACIONES DE LOS WAGNER
RICHARD WAGNER
«De todo corazón saludo a este adorable Bayreuth, donde espero ganar para mí y para mis seres queridos, como suprema satisfacción íntima, el hogar y el descanso tanto tiempo anhelado» (1872).
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«Al no haber logrado construir este teatro provisional absolutamente libre de ornamentos exteriores, creo que hemos erigido un edificio que responde lisa y llanamente a lo que exige su función. De este modo hemos llegado a solucionar con nitidez el problema: sencillo, pero exacto, se yergue hoy ante nosotros para revelarnos qué es lo que debe entenderse por edificio destinado a teatro» (1873).
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«Me dijo el Emperador: «En verdad, no creí que llegáseis a conseguirlo» ¿Mas quién no ha participado de esta incredulidad? A ella debemos, ciertamente, tanta imperfección que se ha hecho patente. Pues, hay que decirlo bien claro, solamente conservaron su fe incondicional en mi obra los artistas que la han interpretado, porque estaban animados de una voluntad fiel e inquebrantable» (1876).
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«La brillantez externa que en estos soleados días de verano de 1876 han alcanzado los festivales escénicos al fin celebrados, ha causado, sin duda, gran sensación por doquier. En verdad, es probable que jamás artista alguno haya sido objeto de tanta honra: pues si alguna vez un artista fue llamado junto a sí por emperadores y príncipes, nadie puede recordar, por el contrario, que jamás emperador y príncipes viniesen al hogar del artista. Este hecho bastará para hacer creer a muchos que sólo un desmedido afán de honores me ha movido en esta ocasión, ya que mis aspiraciones artísticas habrían de sentirse por fuerza satisfechas con la representación frecuente y con creciente éxito de mis obras. Ciertamente, es comprensible que parezca haberme motivado algo ajeno a la esfera propia del artista. Esta es la opinión que he podido detectar precisamente en la mayoría de mis ilustres huéspedes, los cuales me han felicitado por mi valor y por mi perseverancia en alcanzar al fin una meta que nadie —¡y mucho menos los más poderosos y enaltecidos!— creía estaba a mi alcance. Así ha llegado a hacérseme patente que la admiración hacia la materialización de mi proyecto, antes que un verdadero interés hacia el ideal que lo había inspirado, es la causa que ha atraído sobre mi la atención de las más preclaras personalidades» (1876).
COSIMA WAGNER
«Pienso que podría llegar a lograrse un Estilo en el arte dramático-musical, tal y como sucedió en Grecia con las artes plásticas... Tendríamos que hacer desaparecer todo lo que es realista, banal y convencional, para obtener una expresión superior: el Estilo» (1886).
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«Nuestros artistas toman crecientemente conciencia de que aquí nos dedicamos a algo diferente a lo que se llama «representaciones teatrales», y entonces nos separamos los unos de los otros con emoción, incluso con tristeza. “Sólo aquí nos sentimos vivir”, me dicen muchos. Entonces, al comprobar cómo las más nobles creaciones del Arte se posesionan tan incomparablemente de los corazones, me conmuevo en lo más hondo de mi ser y descubro en ese instante el verdadero valor de la existencia» (1897).
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«Este año he sentido con mayor intensidad que nunca cómo nuestros espectadores, procedentes de todas las clases sociales y de las más distintas profesiones, forman una comunidad que aquí busca su refugio. Y no espero ser presuntuosa cuando me atrevo a pensar que, si algún día es necesario, esta comunidad defenderá y protegerá a la “obra sagrada”» (1906).
SIEGFRIED WAGNER
«Quisiera expresar mi gratitud a los amigos extranjeros que peregrinaban a Bayreuth en un tiempo en el que el público alemán brillaba más por su ausencia que por su presencia. No se trataba ni se trata, de «snobs», pues Bayreuth no era entonces una «moda». Eran gentes que, movidas en lo más hondo por la significación artística de Bayreuth, hacían el viaje, ciertamente nada cómodo, hasta nuestra pequeña ciudad francona por puro entusiasmo hacia la obra de mi padre» (1923).
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«Desgraciadamente, no eran sólo los enemigos declarados quienes ponían piedras en nuestro camino: también lo hacían quienes se autotitulaban amigos. Se daba entonces frecuentemente un tipo de hiperwagneriano que era aún casi más insoportable que los enemigos: gentes que se pasaban el día pronunciando citas de las obras de mi padre. Conocíamos a una señora que, cada vez que su marido se sonaba la nariz, gritaba: “¿Fue ese su cuerno?” (1) Mi madre no era suficientemente teutónica para estos “partidarios “ nuestros. ¡Sabían que tenía sangre francesa por vía materna y que se había criado en París! Una vez que mi madre mantenía una discusión poco grata con la citada dama, comentó en broma al oír un trueno: “Vea usted, Zeus ruge”. La dama corrigió, censurando: “¡Usted es partidaria de Zeus. Yo..., yo lo soy de Wotan!”. ¡Qué auténtica era ella y cuán inauténtica era mi pobre madre!» (1923).
_____ (1) «¿War das sein Horn?» Angustiada pregunta que se hace a sí misma «Gutruna» en el tercer acto de El ocaso de los dioses, al escuchar las lejanas llamadasdel cortejo que trae el cadáver de «Sigfrido».
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«No es empresa fácil reemprender la organización de los Festivales tras diez años de interrupción. Agradeceremos que se nos juzgue sólo por nuestra voluntad y esfuerzo: no pretendemos nada más. No les es dado a los hombres alcanzar la perfección, pero tratar de conseguirla es la meta de nuestros más íntimos deseo» (1924).
WINIFRED WAGNER
«A partir del fatal 4 de agosto de 1930, la responsabilidad del mantenimiento de los Festivales y de toda la tradición artística de Bayreuth recayó exclusivamente sobre mis hombros. Yo tenía treinta y tres años... El cambio político de 30 de enero de 1933 no supuso modificación alguna en las decisiones que teníamos tomadas... Conseguí salvar la absoluta independencia de Bayreuth frente a todos los intentos de influencia partidista. Los Festivales de Bayreuth nunca fueron declarados de ”interés nacional” o ”Festivales del Reich”. Rehusé siempre, a pesar de las presiones de Goebbels la inscripción en la Cámara Sindical de los Teatros del Estado, argumentando que quería mantener la libertad de contratación de mis colaboradores... Al estallar la guerra, mi intención fue cerrar Festspielhaus hasta el final de las hostilidades, tal y como hubiera hecho mi marido... Pero Hitler era de otra opinión, y ordenó la realización de los llamados “Festivales de Guerra”. Nos fue garantizada la plena libertad en el plano artístico, en tanto que la organización Kraft durch Freude (Fuerza por la Alegría) se hacía cargo de la selección del público... Por encima de cuestiones políticas de las vicisitudes de los tiempos, desde la muerte de mi marido me esforcé por alcanzar siempre, a pesar de tantas dificultades y conmociones, la gran meta de mi misión: conservar artísticamente los Festivales Richard Wagner al mismo nivel de pureza y calidad en que me fueran confiados» (1947).
WIELAND WAGNER
«Todos nosotros, mis dos hermanos, mi hermano y yo, hemos crecido en la atmósfera del teatro como niños de circo... En mi juventud, Bayreuth me resultaba odioso, y no sólo por la situación política general, que, naturalmente, se reflejaba allí, sino también porque el estilo de las escenografías tenía mucho en común con esa situación» (1966).
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«Usted me conoce lo suficientemente bien para saber que mi trabajo es única y exclusivamente el resultado de mis propios esfuerzos y de mi confrontación con la gigantesca obra de Richard Wagner, y que soy totalmente sincero cuando manifiesto que no me mueve ser “moderno” a cualquier precio ni perseguir a toda costa eso que llaman éxito...» (Carta a Hans Knappertsbusch, 24-9-1951.)
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«Tendría yo sumo placer en extenderme sobre el problema que me habéis expuesto al sugerirme la reconstrucción del montaje original de Parsifal, en Bayreuth, en 1882... Como pienso que se trataría de volver a poner en pie sin ninguna reserva ni modificación la escenografía de mi abuelo, no podríamos limitarnos a restablecer los decorados. También tendríamos que reponer el vestuario, volver a instalar la iluminación por gas y proveer a los vlolines de cuerdas de tripa... En conjunto, un proyecto de cuando menos un millón de marcos. Una representación de esta naturaleza sería sin duda alguna, muy interesante desde el punto de vista de la historia teatral o científica, pero creo que usted preferirá que nosotros tengamos siempre como el primero entre nuestros propósito el mantenimiento de Bayreuth en forma de teatro vivo tal y com deseó Richard Wagner. A mi juicio, minimizaríamos al más grande de los genios dramáticos de todos los tiempos si le atribuyésemos la a intención de haber querido hacer de Bayreuth un museo teatral» (Carta a Adolf Zinnstag, 16-10-1951.)
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«Desde la reapertura de los Festivales de Bayreuth, en 1951, la discusión sobre las posibilidades y las fronteras de una escenificación moderna de Wagner ha continuado con un encono que es, a mi juicio, sintomático de los problemas aún no resueltos en torno a sus obras... Las ideas que contienen son válidas intemporalmente, porque son eternamente humanas. En sustitución de unos esquemas escénicos que han devenido estériles en el espacio de cien años, puede intentarse dar nueva fisonomía, acorde con el teatro de nuestro tiempo, al arquetípico teatro musical de Wagner, dando así paso a una recreación que abra el camino que lleva de nuevo a las fuentes mismas de la obra. Desde este punto de partida, a través de sus jeroglíficos y de su lenguaje cifrado habrá de ser constantemente reinterpretada la obra que Wagner ha legado. Toda representación es así un intento de avanzar por este camino hacia una meta desconocida» (1959).
WOLFGANG WAGNER
«Una retrospectiva de Bayreuth, 1876-1976, permite constatar que la realización de sus Festivales ha dependido siempre de las posibilidades materiales del momento y de la superación de las dificultades que cada tiempo ha presentado. Los esfuerzos de los directores del Festival, en especial de aquellos que también se afanaron en una actividad artística personal, han perseguido siempre preservar en su específico significado la obra de Richard Wagner mediante representaciones fervorosas y orientadas a consegur el mejor nivel posible. Que esta tarea ha provocado los juicios y las crítica más diversas, demuestra que perviven el interés y la apasionada discusión en torno a esta obra.»
«Para mi hermano y para mí ha sido importante intentar el retorno al pensamiento original de mi abuelo y desprendernos del lastre de envejecidas tradiciones acumuladas en el transcurso de lo años... Con toda seguridad, los grandes temas de Wagner: la puesta en guardia contra el abuso de poder, el capital significado del amor y, no lo olvidemos, la invitación a la compasión no han perdido hoy nada de su actualidad ni de su capacidad estimuladora. Mientras exista un público que halle en el Teatro el medio de toma contacto con los grandes temas de la Humanidad y busque en él estimulo del pensamiento, continuarán los Festivales de Bayreuth.»
«La inspiración y la meta de mi futuro trabajo son estos: procurar que en el «Taller» Bayreuth se produzca siempre el encuentro «vivo» entre público e intérpretes, y servir al público el mensaje intemporal de Richard Wagner mediante representaciones a la medida de nuestro tiempo y de la más alta exigencia artística, con la colaboración de todos los talentos y buenas voluntades.» (Programa general del Festival, 1976.)
VOCES Y ECOS DE CIEN AÑOS EN TORNO A WAGNER Y A BAYREUTH
Friedrich Nietzsche «Sin duda, también el público de Bayreuth es digno de atención. Un espíritu sagaz y observador, que pasase de un siglo a otro a fin de comparar los movimientos culturales más significativos producidos en ellos, encontraría allí tema sobre el que meditar. Sentiría como si de repente se sumergiese en aguas cálidas, al igual que el nadador que en un lago se encuentra de improviso próximo a la corriente que produce un manantial termal: "Debe venir de una mayor profundidad —se dirá él—; las aguas circundantes no pueden explicarla, porque sin duda pertenecen a una profundidad menor". Así, todos los que asisten al Festival de Bayreuth han de parecernos en cierto modo inactuales. Su patria está fuera del tiempo. En otro lugar han de tener su explicación y su justificación.»
Arnold Schönberg «El arte de Wagner no pertence en ningún caso a lo cotidiano, y no es seguramente fácil para el hombre actual, empeñado en la dura lucha por la existencia, disfrutar con total atención de una representación wagneriana sin cortes, en el teatro de ópera de su ciudad. Por esta razón Wagner ha traído Bayreuth a la vida, pues, como nos ha dicho, no quería entregar sus obras a esos escenarios de la cotidianidad. Para mí permanecen invariables la elevada ética y el valor eterno de sus obras.»
Gustav Mahler «Cuando salí del Festspielhaus, incapaz de articular palabra, comprendí que me habia sido mostrado lo más grande y lo más doliente, y que me acompañaría, sin perder jamás su sagrado carácter, durante toda mi vida.»
Konstantin Stanislawski «La visión escénica de Wagner y su sueño de los Festivales en Bayreuth son lo más grandioso que ha poducido el siglo XIX en el dominio del teatro.»
Thomas Mann «En todo caso, al genio hiératico de Wagner estaba reservado hacer de un teatro, de un teatro determinado, de «su» teatro, un santuario un templo de sagrados Misterios muy por encima de lo que entendemos pon arte teatral... Una tentativa en la que incluso Goethe había fracasado.»
José Ortega y Gasset «Ha sido preciso que la música de Wagner deje de ser nueva, que se evapore gran parte de su virtud y vernal sugestión, que sus óperas se hayan convertido, bajo la usura del tiempo, en unos tristes pedagógicos paisajes de tratado de geología —rocas, flora gigante, saurios, grandes gigantes rubios— para que la muchedumbre vea llegada la ocasión de conmoverse con ella.»
Ramón del Valle Inclán «Sólo dos cosas han permanecido siempre arcanas para mi. el amor de los efebos y la música de ese teutón que llaman Wagner.» (Sonata de estío).
Joachim Kaiser «No solamente permanece el «Maestro» como el último trágio popular, sino como el artista más discutido de nuestro país. El.. ¡y Brecht! nos inquietan aún hoy mucho más de lo que desearia cualquier autor alemán actual. Está claro que Brecht se habría sentido muy incómodo ante la conjunción «y». ¿Pero hubiera podido borrarla? El espíritu de este tiempo demuestra buen olfato cuando se preocupa por Wagner. ¿Quién ha tomado parte como huésped de honor, junto al crítico de Die Zeit, Johannes Jacobi (1), en la discusión sobre Wagner con la pasión de un amor receloso? Eran Theodor W. Adorno, Marcel Reich-Ranicki y Hans Mayer. Cuando menos, se trata de una comunidad que en nada representa el modelo de la sociedad nacionalista y burguesa del «guillermismo» tardío. No son alemanes de Bismarck, sino —dicho sea globalmente— más bien intelectuales de izquierda, dialécticos. Profesores formados en Marx, intérpretes de Hegel, hombres que tuvieron que huir y emigrar ante Hitler. Sin embargo, se toman a Wagner en serio con inhabitual seriedad. A estas filas pertenece también Ernst Bloch quien incluso trata de salvar y de justificar la música de «Beckmesser» con profundas reflexiones. (1964). _____ (1) Uno de los más invariables enemigos del Bayreuth de Wieland Wagner.
Johannes Jacobi «Bayreuth ha caído en poder de los antiwagnerianos, y Wieland Wagner, quien año tras año se ve en la penosa obligación de escenificar a su abuelo, es su cabecilla» (1964).
Hans Mayer «Quien, llevado de afanes historicistas y restauradores, pretende mantener a Wagner atado a las concepciones del siglo XIX, está sellando su ruina. Pertenece de lleno a las ilusiones de la época de Wagner considerar el texto de un escritor y la partitura de un músico como creaciones objetivas, intemporales, acrónicas. No es así. Ambos pertenecen al lector y al oyente de hoy, en cuanto sujeto. La obra de ayer ha de ser vivida a la luz de cada época y su experiencias. A ello sirve, y a la obra, un arte teatral que incorpora y escenifica abiertamente estas experiencias. Esto es lo que hoy se busca en Bayreuth, unas veces con éxito y otras sin él» (1964).
Erich Kuby «La música de Richard Wagner, ¡santo cielo!, es una especie de mina de oro de la familia Wagner y, aparte de esto, una pura cuestión del repertorio. (1973).
Pierre Boulez «La generación de Strawinsky no es ya nuestra generación. Seguramente, en su enemistad hacia Wagner han jugado muchos motivos extramusicales. Esto es posible cuando se trata de dos genraciones consecutivas: pero para nosotros ya no existe ese problema.»
Theodor W. Adorno «No quisiera decidirme por una sola obra. Naturalmente, para nosotros, músicos, es Tristán, ayer como hoy, el centro, lo más espontáneo, y una pieza-origen de lo moderno. Los Maestros Cantores contienen, sin embargo, la indescriptible riqueza de unos caracteres de suprema plasticidad musical. Si debiera decir aún cuál es la que me es más próxima personalmente por su espontaneidad, escogería a Sigfrido, a causa de la inaudita curva que describe la obra en cada acto y en su conjunto. En el tercer acto puede aún encontrarse por última vez la unión de la deliberada madurez compositora de Wagner con la plena espontaneidad, la cual, a mi juicio se debilita en el tercer acto de El ocaso de los dioses. Pero, como ya he dicho, esto no son más que ligeros comentarios de alguien que siempre se ocupó del tema, pero en modo alguno juicios definitivos» (1973, poco antes de su muerte).
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PIEDRA, MANTENTE FIRME Y EN PIE
Estas palabras secas, a la vez implorantes e imperiosas, ha pronunciado Richard Wagner al colocar la primera piedra de su Festspielhaus. Con la piedra, en una cápsula, Richard Wagner ha enterrado este mensaje:
Encierro aquí un secreto
para que repose durante cientos de años.En tanto lo custodie la piedra, será revelado al mundo.
Hoy es el 22 de mayo de 1872. Wagner cumple cincuenta y nueve años. Desciende de la solitaria colina serio, silencioso, ensimismado.. Nietzsche nos lo relata: «Miró en torno suyo con una mirada que penetraba profundamente dentro de sí mismo... Todo lo acaecido hasta entonces era la preparación de este momento... En aquel día, Wagner veía en su interior lo que había sido, o que él es y lo que llegará a ser». Lo que quiere llegar a ser Wagner queda resumido y simbolizado cuando el antiguo «Kapellmeister» de Dresde, el audaz sajón que un día lograra devolver a su tierra el cadáver de Weber, enterrado en Inglaterra, el exiliado político que ha compuesto en Suiza y en Italia el núcleo de la Tetralogía y Tristán e Isolda, inicia la Novena sinfonía de Beethoven ante una audiencia que lo aclama en el teatro barroco de la olvidada ciudad donde quiere encontrar al fin hogar y escenario, seguridad y colaboración, el último sosiego y a definitiva tumba. En la fachada de Wahnfried (Paz de la ilusión), su único hogar propio, donde entrará con Cosima y sus hijos el 28 de abril de 1874, hará colocar esta leyenda:
Aquí, donde mis ilusiones hallaron la paz, Paz de las Ilusiones sea llamado por mí este hogar.
Y en una solitaria piedra, quizá hermana de aquella que guarda desde hace cien años el secreto del Festspielhaus, que el curioso vistante podrá descubrir medio oculta por la vegetación unos metros apartada de la austera tumba en el jardín posterior de Wahnfried, borradas ya un poco por la erosión del tiempo, las únicas palabras de aquel lugar de silencio nos dicen por última vez ante el testimonio impasible de los tilos y de las hiedras:
Aquí reposan y velan las ilusiones de Richard Wagner.
El Festival de Bayreuth fue inaugurado el 13 de agosto de 1876. Volvió a celebrarse una vez más en vida de Wagner, en 1882. El 23 de julio de 1976 abrirá sus puertas el Festspielhaus para celebrar su primer centenario con una representación especial de la escena final de Los Maestros Cantores. Fiesta popular, música exultante, alegría desbordada. Karl Böhm, el último patriarca de la dirección de orquesta germánica, y un Wagner, Wolfgang, anfitrión y responsable del todo: este es ahora el símbolo. Al día siguiente, Pierre Boulez, ya sin duda el músico total más prestigioso de nuestro tiempo, iniciará con El Oro del Rin los segundos cien años de El Anillo del Nibelungo. He aquí la obra gigantesca confiada a directores no pertenecientes al área cultural alemana y asumida por el capitán general con mando en plaza de la música de hoy: este es ahora otro símbolo. Pero para volver a este punto de nuestro itinerario, describamos un círculo retrospectivo.
TODOS LOS CAMINOS CONDUCEN A BAYREUTH
Cuando un cierto tipo de antiwagneriano ocurrente llama con sorna «granero» al Festspielhaus de Bayreuth a la vista desgarbada pero característica fábrica, probablemente no sabe que está repitiendo viejos dicterios del violonchelista letón Arved Porten sobre el teatro de ópera de Riga. Wagner fue «Kapellmeister» de este teatro de 1837 a 1839. Pese a la zumba de Porten, la sala en forma de anfiteatro griego, la orquesta invisible en un foso profundo y la obscuridad que se lograba en la sala le impresionaron fuertemente: «Si alguna vez consigo construir un teatro según mis deseos, tendré en cuenta estas tres cosas».
El instinto y la profunda experiencia del Wagner hombre de teatro le harán afirmarse cada vez más en su convicción de que la permanencia de su obra exige la construcción de un escenario especializado. En Dresde, en Zürich, en Viena hablará una y otra vez de su teatro: «Conseguirlo es la esperanza de mi vida». Aspira al menos a un teatro «provisional, sencillo, quizá de madera, pensando sólo en función de su finalidad artística», para representar la Tetralogía. Cuando el repentino mecenazgo de Luis II de Baviera parece abrirle todas las puertas, Wagner pone cerco a su objetivo. El rey encarga a Gottfried Semper dos proyectos: un escenario provisional en el Palacio de Cristal de Munich y un teatro monumental a orillas del Isar. Pero Munich se resiste. La influencia del músico sobre el rey alarma a consejeros y cortesanos. Los administradores del Teatro Real y de la Corte temen al omnipresente intruso que los agobia con inauditas exigencias. La honrada ciudad contempla con horror el escándalo de un hombre que vive amancebado con la mujer del amigo que le dirige los estrenos de Tristán y de Los Maestros Cantores. Se hace saber al estupefacto pueblo que este pervertido, caído sobre el erario público como una plaga bíblica, es un agente prusiano. Munich cierra sus puertas. El proyecto de Semper es archivado.
Fue Hans Richter quien atrajo la atención de Wagner sobre Bayreuth. Su teatro barroco, edificado en tiempos de la margravina Guillermina, tenía el mayor escenario de la Alemania de 1870. Wagner sólo había estado circunstancialmente una vez en Bayreuth, en 1835. Treinta y seis años después volvió a la ciudad de Jean Paul. Venía a examinar el teatro de la margravina, y se encontró con su destino. Bayreuth apenas titubeó. Era una discreta ciudad que conservaba bellos monumentos de tiempos más brillantes. No va a desaprovechar el error de Munich. El banquero Feustel y el alcalde Muncker obtienen de los Gremios autorización para donar a Wagner los terrenos que necesita. Tras diversas idas y venidas, hoy es el 22 de mayo de 1872: «Piedra, mantente firme y en pie». «Un teatro provisional; el definitivo podrá ser levantado después de mi muerte».
¡Qué desmesurada actividad despliega Wagner hasta 1876! Compone e instrumenta El ocaso de los dioses. Hace construir Wahnfried. Controla personalmente la angustiosa financiación del Festspielhaus. Recorre Alemania en busca de cantantes y colaboradores. Dirige conciertos para allegar fondos: «¡Cada cosa cuesta más de lo previsto, y Runkwitz -el aparejador- lo devora todo!». Funda las Bayreuther Blätter. Escribe cientos de cartas. Publica decenas de artículos. Mendiga. Se llena de deudas. Da veladas musicales en Wahnfried. Dirige y «supervisa» los ensayos. El Festival de 1876 se salda con un déficit que aleja en varios años la posibilidad de repetirlo. Luis II acude una vez más en auxilio: pero el Teatro Real de Munich retiene los derechos de autor de Wagner en garantía del pago de la deuda contraída. Orgullo y amargura, gratitud y decepción, reconsideraciones. Baden-Baden, Bad Reichenhall, Darmstadt, Berlín, Londres habían formulado ofertas para convertirse en la sede de los Festivales, sin éxito. Ahora Wagner estudia propuestas que vienen de los Estados Unidos. Pide un millón de dólares por abandonar definitivamente Europa para afincarse al otro lado del Atlántico. Le preocupan las deudas, la continuidad de sus obras y la seguridad económica de su familia. Huye de los fríos invernales de Bayreuth para refugiarse en Palermo, en Nápoles, en Venecia. Envejece. Compone Parsifal al ritmo intemporal de un monje medieval que copia un raro incunable, nota a nota, pincelada a pincelada, silencio a silencio. Permanece ligado a Bayreuth y hace construir el balcón real del teatro, desde el que hoy llama la fanfarria. El Festival de 1882 alcanza enorme éxito artístico. Los contables traen también la alegre noticia de que hay superávit. Está asegurado el Festival de 1883. Parte para la última invernada en Italia. Se encuentra en Venecia con Liszt, el amigo entrañable. Los dos ancianos se despiden melancólicamente «hasta Bayreuth». Compone el tema Porazzi, la indescriptible música de la absoluta soledad que Visconti ha incluido en la banda sonora de los últimos planos y de los títulos de crédito de su Luis II. Muere, para retornar. A Bayreuth. A su teatro. A su jardín. A la paz de sus ilusiones. Desde entonces, coronas y ramos de flores cubren durante cada Festival la losa que lo cobija, y el coro desciende de la colina para cantar palabras de esperanza entre los tilos y las hiedras en la mañana de la anual apertura del Festspielhaus.
EL LEIT-MOTIV DE LA FAMILIA WAGNER
El método más claro para estudiar la historia del Festival de Bayreuth consiste en distinguir las etapas que correspondieron a cada uno de sus directores y analizarlas paralelamente. Sin embargo, la aplicación demasiado rígida del procedimiento puede hacer perder la visión unitaria que es imprescindible para seguir el «leit-motiv» de este Festival singular.
Desde 1876 a 1973 el Festspielhaus ha sido propiedad privada de la familia Wagner, y un Wagner, o varios, ha actuado siempre como depositario de la responsabilidad de su organización y de su destino. Con evidentes diferencias de criterio, con aparentes contradicciones, con espectaculares cambios de chaqueta si se quiere, los Wagner han mantenido firmes e insobornables sus grandes objetivos: consolidar y mantener la obra de Richard: defender la especialización del teatro; resistir sin desmayo los ataques de los enemigos y utilizar con toda frialdad las corrientes de opinión favorables: extraer el máximo rendimiento económico de la gallina de los huevos de oro, pero sin poner nunca en peligro su vida; trocar lentamente en definitivo el edificio que nació provisional; asegurar el control familiar del conjunto wagneriano de Bayreuth; nacionalizar primero y universalizar después el interés hacia la obra y la protección que este interés genera, encauzándolo. Todo ello sólidamente apoyado en una eficiente organización, que en los mejores momentos de su historia se ha trascendido en sublime resultado artístico.
Podríamos también inclinarnos por distinguir entre un Festival conservador, e incluso reaccionario, hasta 1944 y un Festival revolucionario desde 1951. Aún sería interesante advertir la aparición de un período de síntesis iniciado en 1967 bajo la recia rectoría administrativa de Wolfgang Wagner. Mas Bayreuth ha sufrido demasiado bajo maniqueísmos de toda laya para que aquí añada yo ahora más leña a un fuego destructor que poco necesita para avivarse. Sin adjetivos, lo cierto es que sólo la catástrofe alemana de 1945 vino a interrumpir el estilo y la línea que, aun matizados, confirieron fuerte unidad en el continuismo a las sucesivas rectorías de Cosima, Siegfried y Winifred Wagner. Porque el Bayreuth que renació en 1951 era y es en algunos aspectos importantes el sueño de otra galaxia.
COSIMA O LA BUSOUEDA DEL ESTILO
Cosima, la viuda del maestro. Una mujer que quiso quemar sus naves para consagrarse al servicio de una causa superior. Enlutada, hiératica, tenaz, inquebrantable, infatigable propagandista, luchó sin tregua por consolidar e insertar la obra de su marido en la recelosa sociedad que recordaba a Wagner como el peligroso anarquista de 1848. Con clara visión de sus intereses extendió el repertorio del Festival a todas las obras posteriores a Rienzi. Siempre ocupó una posición que llamaríamos de centro derecha. Frente a los exaltados hiperwagnerianos de la sociedad guillermina, triunfó al rescatar para Bayreuth las obras menores: Holandés, Tannhäuser y Lohengrin. Frente a las nuevas visiones y teorías escénicas de hombres como Appia, se encastilló en una negativa total a cualquier discusión o diálogo. Es fácil acusar ahora a Cosima sin más de conservadurismo. Maticemos, sin embargo. La dama de Bayreuth sabía cuán insatisfecho había permanecido Richard hasta el final de sus días con la realización escénica de sus obras. Wagner no vivió lo suficiente para desarrollar un estilo bayreuthiano en la representación de sus dramas musicales. Había tenido audaces intuiciones románticas sobre la orquesta y el teatro «invisibles». Sabemos cuán genialmente resolvió el problema de la orquesta. En cuanto a la escena, los medios de su época eran muy limitados. Las profundidades del Rin, la espada centelleante que extrae «Sigmundo» del fresno con fuerza sobrehumana, la cabalgata de las walkyrias, el fuego que brota ante el imperio de «Wotan» o retrocede ante el avance sin miedo de «Sigfrido», la inundación cataclísmica que recupera el oro para las ondinas, la ascensión mística hacia el Grial de «Parsifal» y «Gurnemanz» por caminos del tiempo transmutado en espacio, ¿qué son sino arquetipos, abstracciones poéticas, imágenes subjetivas reveladas a través de elementos visualizables que pierden gran parte de su magia evocadora al concretarse en un escenario naturalista?
Cosima persiguió con afán el Estilo. Para ello creó en 1894 una Escuela dirigida por ella y Julius Kniese, el director de coros. Pretendían fundamentalmente desvelar el sentido de la obra mediante su representación y la máxima claridad en la pronunciación del texto. Fáciles son de adivinar los excesos. Una gesticulación ampulosa, y sobre todo una enfática silabización que fue bautizada despectivamente como «escupida de consonantes» y proporcionaría a Bernard Shaw ocasión para uno de sus ácidos sarcasmos: «Bayreuth es el lugar donde peor se canta en el mundo». Con aciertos y con errores, Cosima formó la primera generación de intérpretes wagnerianos e imprimió un sello naturalista a la escena del Festspielhaus que era la respuesta correspondiente a su formación cultural, a las experiencias habidas entre 1864 y 1882, y a su convicción de que la consolidación de Bayreuth no permitía experimentos con una obra muy deficientemente insertada aún en el afecto de los públicos cuando no abiertamente desdeñada, incomprendida o atacada por la mayoría.
SIEGFRIED WAGNER O EL PESO DE UN APELLIDO
Siegfried Wagner recibió de manos de su madre la rectoría del Festspielhaus en 1908. Formado concienzudamente al lado de Hans Richter, desde 1896 había dirigido la orquesta con regularidad, especialmente en representaciones de El Anillo del Nibelungo. Fue un hombre que sobrellevó con naturalidad y bonhomía la inevitable y para él desfavorable comparación con su padre. Poco, por no decir nada, se interpreta hoy de la nutrida obra instrumental, de cámara y operística de Siegfried Wagner, compuesta según se dice en un lenguaje romántico inspirado en las narraciones de los hermanos Grimm, afín a la paleta orquestal de Liszt y próximo a Weber, Lortzing y Humperdinck. Como director de orquesta, probablemente habría que distinguir en él al director invitado, decepcionante para los públicos que acudían a sus conciertos atraídos por la fama de su apellido, y al sólido y conocedor artesano del foso de Bayreuth, del que conservamos algunos interesantes testimonios discográficos. El escenógrafo no abandonó el camino estético señalado por su madre, pero renovó con sensibilidad las técnicas utilizadas: progresiva eliminación de los decorados pintados, intencionalidad plástica en el uso de la luz eléctrica, proyecciones, etc. De los montajes de su madre, sólo conservó los de Parsifal y Lohengrin. Sometió a la Tetralogía a constante aunque muy lenta e incompletada reelaboración, que culminó en un sensacional decorado para la escena de las «Nornas», presidido por un abeto espectral y cósmico, cumbre del Bayreuth naturalista. En definitiva, con cantantes como Frida Leider, Alexander Kipnis, Lauritz Melchior y Friedrich Schorr, Bayreuth ofreció en los últimos años de Siegfried Wagner un honrado producto escénico y musical, alejado de toda aventura, confortable siempre para un tipo de wagneriano más posado y menos dogmático que el de veinte años antes, y susceptible de alcanzar a veces grados ideales de belleza en el foso y en las voces.
La Gran Guerra y la espantosa inflación que la siguió mantuvieron cerrado el Festspielhaus de 1915 a 1923. Siegfried Wagner, aun viviendo muy de cerca los fervores nacionalistas de su cuñado Houston Stewart Chamberlain, siempre se había mostrado propicio a la internacionalización de la obra de Bayreuth. Hombre realista y extraño a todo extremismo por temperamento, no olvidaba cómo el Dr. Strecker, director de la editora B. Schott e Hijos, había obtenido con engaño, en 1904, la partitura de Parsifal para hacerla llegar a Heinrich Conried, empresario del Metropolitan de Nueva York, quien pudo así montar la primera e ilegal representación de la obra fuera de su celoso santuario. Tampoco olvidaba las humillaciones que tuvo que soportar su madre en los primeros tiempos de su gestión. Sabía igualmente que de juristas, políticos y parlamentarios no cabía esperar protección alguna: la prescripción de los derechos exclusivos de Bayreuth sobre Parsifal a los treinta años de la muerte de su autor, a pesar de la intensa campaña y de las fuerzas desplegadas en la ofensiva por lograr una «Ley Parsifal» de excepción -la petición en este sentido al Reichstag fue avalada por 18.000 firmas, entre las que figuraban las de la flor y nata de las Artes, Letras y Ciencias-, le había hecho morder el polvo de la derrota en medio de enconadas manifestaciones de aversión hacia él y lo que representaba. Siegfried Wagner era consciente de que sólo en función de un esfuerzo sin desmayo y del ensanchamiento de la base humana que acudía a Bayreuth podría mantener abierto el Festspielhaus. Aunque ahora esto nos parezca imposible, el Festival se financiaba con los ingresos de taquilla, algunas aportaciones privadas altruistas y los honorarios de Siegfried Wagner como tímido director itinerante. Hasta finales de la década de los veinte no fueron frecuentes los llenos. En 1930 tomó la espectacular decisión de contratar a Toscanini para dirigir Tristán y el nuevo y costoso montaje de Tannhäuser. Es evidente que pretendía atraer a Bayreuth al «gran público». El «fichaje» de Toscanono -así llamado por los músicos ante su constante gritar en los ensayos: .¡No!, ¡no!, ¡no!- puso el cartel de «No hay billetes» y alcanzó un éxito general, también artístico, casi sin precedentes. Mas quizá la suma de las emociones -la reciente muerte de su madre- a la tensión y cansancio que sin duda hubo de producirle el nuevo montaje de Tannhäuser y la confrontación con su volcánico director invitado, pueda reclamar con derecho la responsabilidad de que el débil corazón de los Wagner se cobrase repentinamente, en pleno Festival, una nueva víctima en el hombre bueno que fue Siegfried. Dejaba viuda y cuatro hijos, el mayor sólo de trece años, Wieland. Dejaba también el Festival, sin saberlo, a las puertas de una aparente edad de oro que después se convertiría en su mayor lastre.
WINIFRED WAGNER O LA RESPONSABILIDAD HISTORICA ASUMIDA
Obviamente, es fácil hablar de vidas paralelas en los casos de Cosima y Winifred Wagner. Hay entre ellas numerosos puntos de coincidencia. Ambas eran mucho más jóvenes que sus maridos: veinticuatro años separaban a Richard de Cosima y veintiocho a Siegfried de Winifred. Ambas enviudaron pronto. Sobre ellas recayó la dura tarea de defender el Festival y los complejos intereses artísticos y materiales de la herencia wagneriana. Las dos llevaron a cabo su misión con un espiritu conservador en gran parte condicionado por tas situaciones de emergencia que sortearon. Pero si Cosima murió a la elevada edad de noventa y dos años rodeada de la sincera veneración de algunos y del respeto oficial de casi todos, Winifred, próxima a los ochenta de su vida, arrastra aún hoy el estigma público de la etapa política que coincidió con su gestión.
Winifred nació bajo el signo de los predestinados. Inglesa, natural de Hastings, hija del escritor John Williams, quedó huérfana a la edad de dos años. La adoptó el anciano Karl Klindworth, discípulo de Liszt y viejo amigo de Richard Wagner. Creció rodeada del denso perfume del jardín encantado de «Klingsor», de las sutiles redes de la evocación wagneriana. A los diecisiete años fue prosentada a Siegfried en el anhelado Bayreuth de sus sueños como la señorita Senta Klindworth. Se casaron el 22 de septiembre de 1915. El matrimonio duró quince años. Los hijos nacieron casi sin solución de continuidad. Muchas alegrías. La reapertura. Los primeros llenos. De improviso, de nuevo la soledad y el silencio.
No encontró Winifred las incomprensiones que hubo de vencer inicialmente Cosima. Si Toscanini ya no volvió en 1932, Tietjen, Pretorius y Furtwängler prestaron todo su apoyo al Festival. La nómina de grandes artistas es impresionante: además de Furtwängler, Karl Elmendorff, Richard Strauss, Franz von Hoesslin, Víctor de Sabata, Kirsten Flagstad, María Müller, Frida Leider, Martha Fuchs, Max Lorenz, Jaro Prohaska, Rudolf Bockelmann, Franz Völker... Todas las escenografías fueron replanteadas en búsqueda de cierta estilización que pronto hubo de orientarse inevitablemente en una dirección pangermánica. El Canciller del Reich, Adolf Hitler, un ferviente mozartiano que detestaba Parsifal y nunca pasó de un wagnerismo primario e infantil, distinguía a Winifred con su amistad y a Bayreuth con su presencia. ¿No estaba alcanzando Winifred una de las metas tanto tiempo perseguidas por Cosima y Siegfried? Wagner y su obra, protegidos por el Estado alemán. Al fin, la «definitiva» integración. Pero si los intereses y quizás las convicciones personales de Winifred la llevaron a compromisos con el nacionalsocialismo plenamente aceptados, de los que nunca ha hecho propósito de la enmienda, su instinto y la experiencia familiar heredada la mantuvieron alerta para no extraviarse en el embriagador triunfalismo de la «Gran Alemania». El Festival de Guerra fue ordenado personalmente por Hitler contra la voluntad de Winifred. Parsifal desapareció de todos los escenarios, incluido el de Bayreuth. Los Maestros Cantores, en memorable versión de Furtwängler y con Wieland Wagner en funciones de decorador primerizo fiel a la «gran tradición del arte alemán», congregaron a miles de soldados ante el penúltimo espejismo de una victoria imposible: Wagner como arenga. Después, las bombas sobre Bayreuth. Quedó arrasado un tercio de la ciudad. Media Wahnfried se vino abajo. Por treinta metros se salvó la tumba de Richard y de Cosima. La derrota. La ocupación. El Festspielhaus, incólume -«Piedra, mantente firme y en pie»-, es abierto ahora a otros soldados que beben Coca-Cola y corean las canciones de una «girl» que les tira besos desde el escenario de «Isolda». Un Fidelio, un Tiefland, una ButterfIy, algunos conciertos... Grietas, yerbajos, polvo, hedor a muerte.
Winifred, fornida, severa, matronil, de blancos cabellos, dificultado su andar por algún posible problema artrósico, ha aceptado su responsabilidad personal y ha asumido la de todos. Mientras sus hijos se lanzaban a la necesaria aventura «liberalizadora», Winifred ha actuado como pararrayos en las tormentas propias y en las ajenas. Vigilada inmisericordemente por la Prensa sensacionalista, el hogar de su amor con Siegfried, levantado a la sombra de Wahnfried, pasa a ser la «casa parda» o la «cueva de la envidia», como si en él habitase el inmundo «Fafner». Cualquier gesto, cualquier palabra suyos han sido inmediatamente desmesurados o tergiversados. Una suerte de wagnerismo irresponsable y ultrarreaccionario enarbola su nombre como arma arrojadiza. Se nos dice que Wolfgang Wagner ha prohibido a su madre poner los pies en el Festspielhaus a raíz del filme que sobre ella ha realizado Hans Jürgen Syberberg y de algunas declaraciones de la anciana. Quien tal cosa afirma desconoce que las facultades de Wolfgang como director del Festival y miembro de la Fundación que desde 1973 se ha hecho cargo de la herencia wagneriana, a la que también pertenece su madre, no le autorizan a ejercer de gobernador civil enfurecido. ¿Discrepancias? Las hay, sin duda. ¿Discusiones? Posibles, también. Mas siempre un gran corazón que late por la causa común. Cuando cumplió setenta años, la ciudad quiso rendirle homenaje. Winifred contestó: «Les ruego que no hagan nada. La idea de aceptar este homenaje, cuando sé que Wieland no está ya entre los vivos, me es insoportable». Tuve ocasión de conversar con ella, en su casa, en 1966, antes de que la trágica muerte de Wieland amargase aún más su existencia. Recuerdo perfectamente el entusiasmo sin reservas que expresó hacia el Tristán de la víspera: Böhm, Wieland, B. Nilsson y Windgassen. Winifred mantiene hoy su independencia como en 1933. Nadie tiene derecho a manipular en uno u otro sentido su conciencia. Ensálcese o rechácese su actuación. Pero con argumentos y con un respeto. Porque Bayreuth deberá siempre a Winifred estas tres cosas: primero, la continuidad del Festival; después, la prudente retirada «expiatoria» que facilitó la reapertura de 1951 y la eclosión genial de Wieland; por último, el traspaso de la herencia wagneriana a una Fundación que quizá permita a otras generaciones celebrar un día en paz el bicentenario de la obra y de su santuario.
WIELAND WAGNER, ¿UN ANTIWAGNERIANO AL FRENTE DEL FESTIVAL?
Tan pronto como el público abandonó el Festspielhaus, el 30 de julio de 1951, en medio del impresionante silencio que hasta hace muy pocos años sellaba la solemne conclusión de Parsifal, la tormenta estalló en los cafés y en los restaurantes de Bayreuth. Al día siguiente arreciaba en la Prensa. Debilitada con el paso de los años y desaparecido en su granada madurez el hombre que la provocó sin una vacilación para jamás rendirse ante su furia, todavía hoy ruge y amenaza en lontananza. He aquí una pequeña parte de su repertorio de rayos y centellas: «Oratorio», «Ballet», «Revue», «Music-Hall», «Show», «Cabaret», «Misterio», «Esquizofrenia», «Recital», «Producto made in USA», «Anti-Wagner», «Traición», «Cosa de bolcheviques»... Los partidarios acuñaron también dos expresiones, que han hecho mejor fortuna: «Taller» y «Nuevo Bayreuth».
Wieland Wagner tenía treinta y cuatro años cuando la fervorosa corriente del wagnerismo mundial, encauzada y alimentada por todos sus antecesores hizo posible la reapertura de 1951. El primogénito de Siegfried no había hecho la guerra. Su familia pertenecía al Olimpo ario. Los primogénitos de este Olimpo debían ser preservados para asegurar la conservación de la pureza racial y la transmisión de las sagradas tradiciones alemanas. ¡Qué ironía teje con frecuencia los nudos que ata el destino! Wieland aprovechó los años de su paz particular para encontrarse a sí mismo. Escéptico, muy inteligente comprendió que la catástrofe de Alemania era la catástrofe del viejo Bayreuth. Su instinto le advirtió el cambio que se iba a producir en el signo de los tiempos. Gran parte de las fuerzas que se aprestaban a reanudar el Festival eran en esencia las mismas que consintieron o lo empujaron a aquella ruina. Fuerzas culturalmente caducas y moralmente desacreditadas. Al llegar a este punto, advierto que no voy a acusar aquí a Wieland, sutil «Loge» de la familia Wagner, de oportunismo. Entre otras razones porque el artista, y Wieland lo fue en grado excelso, no nace nunca del cálculo, y porque habrá ocasión de volver con más detalle sobre el tema dentro de esta serie de trabajos en torno a «Cien años del Festival de Bayreuth». Sí quiero afirmar ahora que Wieland previó el cambio social y económico del «milagro» y que trató de rescatar a Wagner y a Bayreuth para los nuevos tiempos con incuestionable éxito.
Si en 1951 la situación económica general era aún deficiente, pronto el «boom» europeo proporcionó a Bayreuth unas posibilidades de financiación casi ni soñadas con anterioridad a 1944. Aportaciones anuales de la Asociación de Amigos de Bayreuth. Subvenciones de la ciudad, del Estado de Baviera, de la República Federal. Ayudas de las Cámaras alemanas de Comercio y de Industria. Afluencia masiva de visitantes que agotan con gran antelación el taquillaje y hasta el presente han resistido la fuerte elevación paulatina del precio de las localidades. Insertado el Festival, en cuanto organización, en la estructura económica capitalista, la boyante coyuntura ha posibilitado la total renovación técnica del Festspielhaus, sin alterar en lo esencial su fisonomía ni las características excepcionales que producen su legendaria acústica y su buena visibilidad. Mas, sobre todo, ha permitido a los hermanos Wagner renovar las escenografías al ritmo insólito de tres o cuatro años de programación para cada obra. En la actualidad, la totalidad de la Tetralogía se renueva quinquenalmente. De esta suerte, la atención de los espectadores, o al menos de buen número de ellos, se ha ido desplazando desde la cita anual con un Wagner cristalizado, por el placer pasivo, aunque grande, de oírlo, hasta la confrontación personal activa con la «obra de arte total» en constante reelaboración. La comunicación entre obra y público es en Bayreuth uno de los asombros de cualquier frío espectador ocasional. Naturalmente, al hablar de público me estoy refiriendo al habitual, muy especializado, que aún hoy puede fijarse en un mínimo del cincuenta por ciento de la masa de espectadores.
Sólidamente respaldado en la nueva infraestructura, Wieland buscó también, como Cosima, el Estilo. Pero no lo buscó en los rescoldos del teatro burgués ni tampoco en el distanciamiento brechtiano, sino en el choque entre las ilusiones románticas de su abuelo y las inquietudes del hombre sin Arte de la postguerra. Sometió para ello a la obra de Richard a un «test» cotidiano brutal, demoledor. Muchos wagnerianos no resistieron la prueba: pero la obra sí, y con qué vigor incomparable. Al igual que llevados de bíblico enojo retiramos pelladas de cal y derribamos paredes de ladrillo para sacar de nuevo a la luz capiteles románicos ocultados por la esclerosis cultural, así Wieland procedió a rascar las capas de mala pintura para redescubrir la idea poética subyacente en el principio. Los elementos de la «obra de arte total» fueron remodelados en el crisol de su genuina inspiración arquetípica: la escena, el vestuario, el gesto, la expresión, la dinámica interna de las acciones. El estilo del «Nuevo Bayreuth», que es el de Wieland, y probablemente el único que ha llegado a visualizar en toda su cósmica dimensión las ilusiones de Richard Wagner, se extendió o al menos influyó en todos los escenarios líricos del mundo. Antes, Bayreuth iba detrás del publico y mendigaba un lugar entre las diversiones de la mesocracia. Ahora, Bayreuth exige al público, lo crea, lo conforma, lo inquieta, y devuelve al Arte su majestuosa primogenitura. Por las puertas abiertas de par en par entraron con los brazos abiertos los otros «hermanos separados», los dolientes críticos desgarrados de un amor para ellos malsano y condenable: Hans Mayer, Ernst Bloch, también Theodor W. Adorno. ¿Wieland Wagner, pues, un antiwagneriano? No. Nadie ha tenido más fe que él en el valor humano de la obra de Richard cuando parecía más periclitada. Nadie ha luchado como él por devolverla en toda su espontaneidad al patrimonio del sentimiento universal. Es tanto lo que debemos a Wieland, que los excesos, los errores, también su egocentrismo, han de serle perdonados. Dibujó mágicamente con los focos de luz geniales abstracciones donde su guardia de cantantes-actores recreó con pasión hasta entonces inaudita los sueños de «Sigfrido», de «Tristán», de «Wotan», de «Sachs», de «Brunilda», de «Isolda», de «Tannhäuser», de «Amfortas»... Marta Mödl, Astrid Varnay, Leonye Rysanek, Elisabeth Grümmer, Anja Silja, Birgit Nilsson, Hans Hotter, Joseph Greindl, Hermann Uhde, Gustav Neidlinger, Paul Kuën, Theo Adam, Wolfgang Windgassen... No pudo imponer al foso orquestal su personalidad con la misma eficacia; pero de sus chirriantes confrontaciones con Hans Knappertsbusch brotaron noventa y dos representaciones de inalcanzada e irrepetible belleza. Después buscó en Karl Böhm y en Pierre Boulez directores más en línea con su idea: «Menos pedal, menos patetismo, más transparencia, más objetividad».
En 1965, su nuevo montaje de El Anillo del Nibelungo congregó a una élite intelectual que hubiera provocado el estupor de un don José Ortega y Gasset, pongo por ejemplo. La Tetralogía como «parábola burguesa» levantó clamores de admiración. Wieland era reconocido como el supremo maestro universal de la ceremonia lírica. Bayreuth, el «Taller» de verano —el de invierno era la Opera de Stuttgart—, había alcanzado la cima que anheló Richard Wagner. Que este asombroso nivel emanaba de Wleland como el aroma emana de la rosa, pronto íbamos a comprobarlo todos, por desgracia. Su corazón no pudo resistir al fin la batalla contra un sarcoide de «Boekch» que le invadió los pulmones. Los primeros síntomas se presentaron en junio de 1966. Moría en octubre de ese mismo año. Su Tristán se montó hasta 1970, para la histórica despedida de Birgit Nilsson y Wolfgang Windgassen. Aquel Anillo que parecía llamado a transformar la futura concepción de la obra, perdió su potencialidad al faltar el genio creador. Se dio por última vez en 1969. Parsifal, en su montaje de 1951, nunca esencialmente remodelado, continuó como un monumento a su memoria hasta 1973. En algunos teatros aún se reponen montajes suyos. Pronto Wieland Wagner será sólo un nombre en las enciclopedias. Dejó discípulos, pero se llevó a su silencio el secreto de su arte. Para él parecen escritos estos versos de su abuelo que recogía el programa general del Festival de 1967 junto a la fotografía de la bandera a media asta en el Festspielhaus con el anagrama de lo Wagner:
Maduro estar para la muerte, de larga vida es el fruto que logramos. Maduro estar para alcanzarlo en la primavera de la vida floreciente, ésta fue tu victoria, ésta fue tu suerte. Mas nosotros tu suerte y tu victoria hoy lloramos.
LA EFICAZ ADMINISTRACION DE WOLFGANG WAGNER
Wolfgang, dos años más joven que Wieland, no disfrutó de la protección dispensada a los primogénitos. Cayó herido en el frente del Este. Me contaron que pasó largo tiempo en un hospital de campaña sin revelar su ascendencia, hasta que alguien descubrió de quién se trataba, y lo devolvió a Alemania. El apellido Wagner es bastante frecuente. Algunos han señalado en él al miembro más «liberal» de la familia.
Su aspecto recio, algo achaparrado, y la dinámica extraversión de sus ademanes hacen pensar en Richard y Siegfried. Las buenas gentes lo miran con cierto arrobo: «¡Sí que se parece, sí!». Es simpático y chistoso. Habla mucho, con fuerte acento local. Recuerdo que durante un ensayo de Tannhäuser, en 1962, al atravesar Wolfgang el escenario con su característico andar rápido y bamboleante, dijo en voz alta refiriéndose a Victoria de los Ángeles, con quien acababa de cruzarse: «Ja, ja, fandango cordobés». No voy a ser tan petulante que crea que el fugaz comentario iba dirigido en cierto modo a mí, pero bien podría ser, porque estoy seguro de que en la cabeza de este Wagner con alma de contable estábamos perfectamente clasificados las personas, las cosas, los eventos horas, los minutos y hasta el último «pfenig» del Festspielhaus. La chuscada, que no tenía la menor mala intención, fue muy reída por el «personal». Es notorio que los alemanes suelen tener sentido del humor un tanto ingenuo.
El binomio Wieland-Wolfgang recuerda también un poco a Richard-Siegfried. En vida de Wieland, Wolfgang permaneció siempre un paso detrás de su hermano. Wieland era el artista, el genio, Wolfgang era el astuto y concienzudo administrador. Mas el eficaz organizador quiso también medir sus posibilidades como escenógrafo. En la década de los cincuenta montó Holandés, Lohengrin y Tristán. Su escena, más que estilizada, era simple, aséptica, insuficiente. Los éxitos deben cargarse a la cuenta los directores y a los formidables elencos que utilizó. El reunió por primera vez a Birgit Nilsson y a Wolfgang Windgassen como «Isolda» y «Tristán», una pareja sin la que la obra ha sido inconcebible de 1957 a 1970. De 1960 a 1964 montó su primera versión de la Tetralogía, empeño muy interesante, pero inmaduro, que quizá fue una de las causas del eclipse parcial que a poco sufriría Rudolf Kempe, su director. Al público no le quedaba más remedio que comparar lo que ahora se le ofrecía con las soberanas representaciones de 1956 a 1958, y el resultado, punto por punto, no podía ser más desfavorable al nuevo ciclo: Wieland-Wolfgang; Knappertsbusch-Kempe: Neidlinger-Kraus; Uhde-Cordes; Windgassen-Hopf; Hotter-Wiener; Kuën-Klaus... Sólo el magnífico Loge de Stolze superaba a los de Suthaus y Uhl, mientras Birgit Nilsson y Gottlob Frick podían parangonarse con Astrid Varnay y Joseph Greindl, si sin alcanzar la suprema calidad interpretativa de éstos. La insistencia de Wolfgang en escenificar comenzó a provocar además tensiones y repulsa entre los «wilandianos», un partido que tanto había costado fortalecer.
La muerte de Wieland situó a Wolfgang en un primer plano, que llegó no sin dejarse, sin duda, algunos jirones de piel en el esfuerzo. Los hermanos tenían pactado que, en caso de fallecimiento de uno de ellos, el otro asumiría toda la responsabilidad, de la dirección del Festival. Llegado el momento de poner a prueba la eficacia de lo convenido, Gertrud, la viuda de Wieland, coreógrafa de su marido en la década de los cincuenta, y Friedelinde, hermana «independiente», probablemente tuvieron algo que decir. Wieland había sido un escenógrafo muy bien pagado en numeros teatros. También eran importantes los derechos por los montajes de Bayreuth. El oro del Nibelungo lucía cegador en las profundidades del Rin. En los programas del Festival ha campeado durante varios años, para aviso de navegantes y exacta información de despistados, esta leyenda: «Tras la muerte de Wieland Wagner su hermano Wolfgang es el único director responsable de los Festivales de Bayreuth». Una vez aprendida la lección, ya no es necesario repetirla. Además, Friedelinde y Gertrud naufragaron pronto con directoras de escena en algunos intentos fuera de Bayreuth. Wolfgang Wagner ha sido confirmado en su cargo por la Fundación que la clara inteligencia de Winifred concibió para evitar tensiones e impedir la diáspora, a su muerte, del extraordinario archivo Wahnfried. Los herederos de Winifred y Siegfried, Gertrud y sus cuatro hijos, Wolfgang, Verena y Friedelinde, han obtenido en la operación unos sesenta y cinco millones de pesetas para cada una de las cuatro partes interesadas. Winifred aportó la «cueva de envidia», el hogar de su amor con Siegfried, más sus bienes, sus recuerdos, sus cuadros, a cambio de seiscientos mil marcos y el derecho a habitarlo hasta su muerte. Friedelinde se hizo representar en la firma de la escritura de constitución por su abogado. Wolfgang: «Lo que tenía que suceder, ha sucedido. No hay aquí lugar para las emociones».
Wolfgang ha vuelto a montar Lohengrin, además de Los Maestros Cantores y Parsifal. Se trata de «puestas en escena» más o menos logradas, no de recreaciones en profundidad, cuyo éxito va ligado a la calidad del director de Orquesta y del elenco. Por ejemplo, Böhm y Theo Adam provocaron un triunfo inenarrable de Maestros, en 1968, en una atmósfera fuertemente cargada de la tensión producida ante la invasión de Checoslovaquia por las divisiones acorazadas del Pacto de Varsovia. Bayreuth queda a setenta kilómetros de la frontera checa y a algunos menos de la República Democrática. Varios músicos y una docena de tramoyistas no regresaron a sus puestos, porque la invasión los sorprendió en sus hogares de Bohemia un día de descanso entre representación y representación. Theo Adam, maravilloso «Sachs», procede del Este y allí tiene a su familia. La emoción se le escapaba a raudales por cada uno de sus poros. No olvidemos que el noventa y siete por ciento de los alemanes federales siente horror visceral ante el más ligero tufillo a comunismo. El Festspielhaus se venía abajo entre clamores. Al año siguiente, con Klobucar y Norman Bailey, el montaje dejó indiferente al mismo público. En realidad, Wolfgang ha obtenido la atención de la crítica que aún peregrina a Wieland sólo con su segunda versión de El Anillo del Nibelungo, que ha cubierto la etapa de 1970 a 1974. Aquí Wolfgang ha alcanzado con la punta de los dedos, para traspasarlos incluso en ocasiones, los tenues límites que separan a la artesanía del arte. Las dos escenas de «Erda», en El Oro del Rin y en Sigfrido, han quedado incorporadas por derecho propio a la mejor antología wagneriana. Con Parsifal, el «único director responsable» parece haber puesto punto final a sus sueños y ambiciones de escenógrafo. A partir de ahora mejorará aún más las instalaciones del Festspielhaus. Patrocinará nuevas ediciones de sellos o de monedas conmemorativas con reproducciones áureas o argentinas de sus gélidas puestas en escena. El decide. Hay que comprender su interesada vanidad. Pedirá a los «Amigos de Bayreuth» aumento de las subvenciones. Mantendrá al Festspielhaus apartado de divismos ajenos y de todo compromiso político. Cederá un día a su hijo o a Wolf-Siegfried, el hijo varón de Wieland, la rectoría del Festival. Me intriga adivinar, sin embargo, qué hará cuando la crisis social y económica se deje sentir entre el público de Bayreuth. Son los Wagner gente curtida en las dificultades y él mismo, en su juventud, nada tuvo que agradecer a los hados. Quizá por aquellos sufrimientos de ayer tenga ya preparada la respuesta de mañana.
HEMOS REGRESADO AL PUNTO DE LLEGADA
Muchas voces han señalado en los últimos tiempos que Bayreuth ha caído en la mediocridad. Quizá estas voces no han advertido la extraordinaria maleabilidad del Festival, su capacidad de respuesta al espíritu de cada tiempo. Las mismas condiciones que hasta casi hoy mismo lo han llevado al cenit de su eficacia técnica y de su poder de atracción sobre un público cada vez más numeroso, son las que limitan su dimensión artística. Wolfgang Wagner es un tecnócrata, un producto del ayer más inmediato, y el Festspielhaus responde a su personalidad.
Pensemos, sin embargo, a manera de resumen de lo que me propuse al iniciar esta «crónica familiar», en las características permanentes del Festival Wagner. Se ha sostenido cien años como una empresa de familia. Su repertorio se limita a diez obras. Se ha hundido dos veces tras el marasmo de dos guerras mundiales, para renacer más vigoroso. La estructura de su marco, el foso orquestal, la acústica, el público, la comunicación entre todos los elementos que lo configuran son extraños a toda medida habitual de las cosas. A veces, todos sus medios no bastan para obtener representaciones superiores a las de los buenos teatros de la cotidianidad. No importa. Esto no va en demérito de Bayreuth, sino en mérito del gran nivel que hoy se alcanza en esos teatros. Las librerías de Bayreuth venden miles de ejemplares con el texto de las obras en la edición «Reclam» de bolsillo, que luego son leídos durante los largos entreactos Los programas contienen verdaderas monografías wagnerianas de hondo significado cultural. El cantante, el director, la orquesta, el coro son premiados con atronadores aplausos, que han llegado a sostenerse cincuenta y ocho minutos al finalizar la Tetralogía de 1965. Los músicos acuden desde sus teatros, desde sus orquestas. Renuncian a sus vacaciones a cambio de una retribución modesta por el honor de tocar en el foso del Festspielhaus. Los espectadores se reencuentran allí cada año. Allí se anudan amistades que duran toda la vida. Los padres llevan a los hijos, y estos traerán un día a los suyos. No creo aventurado afirmar que el secreto que hace todavía hoy de Bayreuth el Festival «par excellence» es la inmarchitable fidelidad a la idea romántica de «Festividad» de, por y para el Arte.
Desde este punto de llegada quiero preguntarme por qué Pierre Boulez y Patrice Chéreau han aceptado la difícil carta que les ha ofrecido Wolfgang Wagner. Boulez parecía haberse apartado definitivamente del «mediocre» Bayreuth. No está ya allí Wieland, un hombre de su misma galaxia. Pero Boulez pasó varios veranos en Bayreuth, sumido en su incomparable atmósfera creadora. Dirigió Parsifal, compuso, e impartió cursos a las Juventudes Musicales Internacionales. Pienso que vuelve con la imaginación puesta en aquella lejana tarde del 22 de mayo de 1872, cuando Richard Wagner, el compositor-director más significativo de su tiempo, tomaba entre sus manos la obra-síntesis de la que él había partido. Ahora será Boulez quien tome entre sus manos la obra-síntesis de Richard Wagner, iniciando así la construcción del segundo arco de un puente tendido hacia el futuro por encima de las dudas y del desconcierto a que ha llegado la composición actual. Y pienso también que Patrice Chéreau, un joven escenógrafo del teatro de nuestra irreverente época, acude al «Taller» Bayreuth para confrontar la pasión de su generación con las intemporales ilusiones que reposan y velan en la tumba que hay en un rincón del jardín de Wahnfried. No sabemos si la obra eterna recibirá de ellos nuevo impulso. Han asumido libremente la responsabilidad de gobernar la suprema ceremonia teatral de 1976. Al agradecerles su decisión, quizá haya que recordarles el aviso que Richard Wagner fijó el 13 de agosto de 1876 en la entrada de artistas de su teatro: «Último ruego a mis queridos colaboradores: ¡Claridad! Las notas largas son inteligibles por sí mismas: las notas cortas y su texto son lo más importante No dirigirse jamás al público, sino a los otros. En los monólogos mírese hacia arriba o hacia abajo, nunca en línea recta. Último deseo: ¡Sedme fieles, mis queridos amigos!».
DESEOS, GRATITUDES, QUEJAS, IRONIAS, EXPLICACIONES DE LOS WAGNER
RICHARD WAGNER
«De todo corazón saludo a este adorable Bayreuth, donde espero ganar para mí y para mis seres queridos, como suprema satisfacción íntima, el hogar y el descanso tanto tiempo anhelado» (1872).
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«Al no haber logrado construir este teatro provisional absolutamente libre de ornamentos exteriores, creo que hemos erigido un edificio que responde lisa y llanamente a lo que exige su función. De este modo hemos llegado a solucionar con nitidez el problema: sencillo, pero exacto, se yergue hoy ante nosotros para revelarnos qué es lo que debe entenderse por edificio destinado a teatro» (1873).
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«Me dijo el Emperador: «En verdad, no creí que llegáseis a conseguirlo» ¿Mas quién no ha participado de esta incredulidad? A ella debemos, ciertamente, tanta imperfección que se ha hecho patente. Pues, hay que decirlo bien claro, solamente conservaron su fe incondicional en mi obra los artistas que la han interpretado, porque estaban animados de una voluntad fiel e inquebrantable» (1876).
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«La brillantez externa que en estos soleados días de verano de 1876 han alcanzado los festivales escénicos al fin celebrados, ha causado, sin duda, gran sensación por doquier. En verdad, es probable que jamás artista alguno haya sido objeto de tanta honra: pues si alguna vez un artista fue llamado junto a sí por emperadores y príncipes, nadie puede recordar, por el contrario, que jamás emperador y príncipes viniesen al hogar del artista. Este hecho bastará para hacer creer a muchos que sólo un desmedido afán de honores me ha movido en esta ocasión, ya que mis aspiraciones artísticas habrían de sentirse por fuerza satisfechas con la representación frecuente y con creciente éxito de mis obras. Ciertamente, es comprensible que parezca haberme motivado algo ajeno a la esfera propia del artista. Esta es la opinión que he podido detectar precisamente en la mayoría de mis ilustres huéspedes, los cuales me han felicitado por mi valor y por mi perseverancia en alcanzar al fin una meta que nadie —¡y mucho menos los más poderosos y enaltecidos!— creía estaba a mi alcance. Así ha llegado a hacérseme patente que la admiración hacia la materialización de mi proyecto, antes que un verdadero interés hacia el ideal que lo había inspirado, es la causa que ha atraído sobre mi la atención de las más preclaras personalidades» (1876).
COSIMA WAGNER
«Pienso que podría llegar a lograrse un Estilo en el arte dramático-musical, tal y como sucedió en Grecia con las artes plásticas... Tendríamos que hacer desaparecer todo lo que es realista, banal y convencional, para obtener una expresión superior: el Estilo» (1886).
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«Nuestros artistas toman crecientemente conciencia de que aquí nos dedicamos a algo diferente a lo que se llama «representaciones teatrales», y entonces nos separamos los unos de los otros con emoción, incluso con tristeza. “Sólo aquí nos sentimos vivir”, me dicen muchos. Entonces, al comprobar cómo las más nobles creaciones del Arte se posesionan tan incomparablemente de los corazones, me conmuevo en lo más hondo de mi ser y descubro en ese instante el verdadero valor de la existencia» (1897).
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«Este año he sentido con mayor intensidad que nunca cómo nuestros espectadores, procedentes de todas las clases sociales y de las más distintas profesiones, forman una comunidad que aquí busca su refugio. Y no espero ser presuntuosa cuando me atrevo a pensar que, si algún día es necesario, esta comunidad defenderá y protegerá a la “obra sagrada”» (1906).
SIEGFRIED WAGNER
«Quisiera expresar mi gratitud a los amigos extranjeros que peregrinaban a Bayreuth en un tiempo en el que el público alemán brillaba más por su ausencia que por su presencia. No se trataba ni se trata, de «snobs», pues Bayreuth no era entonces una «moda». Eran gentes que, movidas en lo más hondo por la significación artística de Bayreuth, hacían el viaje, ciertamente nada cómodo, hasta nuestra pequeña ciudad francona por puro entusiasmo hacia la obra de mi padre» (1923).
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«Desgraciadamente, no eran sólo los enemigos declarados quienes ponían piedras en nuestro camino: también lo hacían quienes se autotitulaban amigos. Se daba entonces frecuentemente un tipo de hiperwagneriano que era aún casi más insoportable que los enemigos: gentes que se pasaban el día pronunciando citas de las obras de mi padre. Conocíamos a una señora que, cada vez que su marido se sonaba la nariz, gritaba: “¿Fue ese su cuerno?” (1) Mi madre no era suficientemente teutónica para estos “partidarios “ nuestros. ¡Sabían que tenía sangre francesa por vía materna y que se había criado en París! Una vez que mi madre mantenía una discusión poco grata con la citada dama, comentó en broma al oír un trueno: “Vea usted, Zeus ruge”. La dama corrigió, censurando: “¡Usted es partidaria de Zeus. Yo..., yo lo soy de Wotan!”. ¡Qué auténtica era ella y cuán inauténtica era mi pobre madre!» (1923).
_____ (1) «¿War das sein Horn?» Angustiada pregunta que se hace a sí misma «Gutruna» en el tercer acto de El ocaso de los dioses, al escuchar las lejanas llamadasdel cortejo que trae el cadáver de «Sigfrido».
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«No es empresa fácil reemprender la organización de los Festivales tras diez años de interrupción. Agradeceremos que se nos juzgue sólo por nuestra voluntad y esfuerzo: no pretendemos nada más. No les es dado a los hombres alcanzar la perfección, pero tratar de conseguirla es la meta de nuestros más íntimos deseo» (1924).
WINIFRED WAGNER
«A partir del fatal 4 de agosto de 1930, la responsabilidad del mantenimiento de los Festivales y de toda la tradición artística de Bayreuth recayó exclusivamente sobre mis hombros. Yo tenía treinta y tres años... El cambio político de 30 de enero de 1933 no supuso modificación alguna en las decisiones que teníamos tomadas... Conseguí salvar la absoluta independencia de Bayreuth frente a todos los intentos de influencia partidista. Los Festivales de Bayreuth nunca fueron declarados de ”interés nacional” o ”Festivales del Reich”. Rehusé siempre, a pesar de las presiones de Goebbels la inscripción en la Cámara Sindical de los Teatros del Estado, argumentando que quería mantener la libertad de contratación de mis colaboradores... Al estallar la guerra, mi intención fue cerrar Festspielhaus hasta el final de las hostilidades, tal y como hubiera hecho mi marido... Pero Hitler era de otra opinión, y ordenó la realización de los llamados “Festivales de Guerra”. Nos fue garantizada la plena libertad en el plano artístico, en tanto que la organización Kraft durch Freude (Fuerza por la Alegría) se hacía cargo de la selección del público... Por encima de cuestiones políticas de las vicisitudes de los tiempos, desde la muerte de mi marido me esforcé por alcanzar siempre, a pesar de tantas dificultades y conmociones, la gran meta de mi misión: conservar artísticamente los Festivales Richard Wagner al mismo nivel de pureza y calidad en que me fueran confiados» (1947).
WIELAND WAGNER
«Todos nosotros, mis dos hermanos, mi hermano y yo, hemos crecido en la atmósfera del teatro como niños de circo... En mi juventud, Bayreuth me resultaba odioso, y no sólo por la situación política general, que, naturalmente, se reflejaba allí, sino también porque el estilo de las escenografías tenía mucho en común con esa situación» (1966).
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«Usted me conoce lo suficientemente bien para saber que mi trabajo es única y exclusivamente el resultado de mis propios esfuerzos y de mi confrontación con la gigantesca obra de Richard Wagner, y que soy totalmente sincero cuando manifiesto que no me mueve ser “moderno” a cualquier precio ni perseguir a toda costa eso que llaman éxito...» (Carta a Hans Knappertsbusch, 24-9-1951.)
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«Tendría yo sumo placer en extenderme sobre el problema que me habéis expuesto al sugerirme la reconstrucción del montaje original de Parsifal, en Bayreuth, en 1882... Como pienso que se trataría de volver a poner en pie sin ninguna reserva ni modificación la escenografía de mi abuelo, no podríamos limitarnos a restablecer los decorados. También tendríamos que reponer el vestuario, volver a instalar la iluminación por gas y proveer a los vlolines de cuerdas de tripa... En conjunto, un proyecto de cuando menos un millón de marcos. Una representación de esta naturaleza sería sin duda alguna, muy interesante desde el punto de vista de la historia teatral o científica, pero creo que usted preferirá que nosotros tengamos siempre como el primero entre nuestros propósito el mantenimiento de Bayreuth en forma de teatro vivo tal y com deseó Richard Wagner. A mi juicio, minimizaríamos al más grande de los genios dramáticos de todos los tiempos si le atribuyésemos la a intención de haber querido hacer de Bayreuth un museo teatral» (Carta a Adolf Zinnstag, 16-10-1951.)
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«Desde la reapertura de los Festivales de Bayreuth, en 1951, la discusión sobre las posibilidades y las fronteras de una escenificación moderna de Wagner ha continuado con un encono que es, a mi juicio, sintomático de los problemas aún no resueltos en torno a sus obras... Las ideas que contienen son válidas intemporalmente, porque son eternamente humanas. En sustitución de unos esquemas escénicos que han devenido estériles en el espacio de cien años, puede intentarse dar nueva fisonomía, acorde con el teatro de nuestro tiempo, al arquetípico teatro musical de Wagner, dando así paso a una recreación que abra el camino que lleva de nuevo a las fuentes mismas de la obra. Desde este punto de partida, a través de sus jeroglíficos y de su lenguaje cifrado habrá de ser constantemente reinterpretada la obra que Wagner ha legado. Toda representación es así un intento de avanzar por este camino hacia una meta desconocida» (1959).
WOLFGANG WAGNER
«Una retrospectiva de Bayreuth, 1876-1976, permite constatar que la realización de sus Festivales ha dependido siempre de las posibilidades materiales del momento y de la superación de las dificultades que cada tiempo ha presentado. Los esfuerzos de los directores del Festival, en especial de aquellos que también se afanaron en una actividad artística personal, han perseguido siempre preservar en su específico significado la obra de Richard Wagner mediante representaciones fervorosas y orientadas a consegur el mejor nivel posible. Que esta tarea ha provocado los juicios y las crítica más diversas, demuestra que perviven el interés y la apasionada discusión en torno a esta obra.»
«Para mi hermano y para mí ha sido importante intentar el retorno al pensamiento original de mi abuelo y desprendernos del lastre de envejecidas tradiciones acumuladas en el transcurso de lo años... Con toda seguridad, los grandes temas de Wagner: la puesta en guardia contra el abuso de poder, el capital significado del amor y, no lo olvidemos, la invitación a la compasión no han perdido hoy nada de su actualidad ni de su capacidad estimuladora. Mientras exista un público que halle en el Teatro el medio de toma contacto con los grandes temas de la Humanidad y busque en él estimulo del pensamiento, continuarán los Festivales de Bayreuth.»
«La inspiración y la meta de mi futuro trabajo son estos: procurar que en el «Taller» Bayreuth se produzca siempre el encuentro «vivo» entre público e intérpretes, y servir al público el mensaje intemporal de Richard Wagner mediante representaciones a la medida de nuestro tiempo y de la más alta exigencia artística, con la colaboración de todos los talentos y buenas voluntades.» (Programa general del Festival, 1976.)
VOCES Y ECOS DE CIEN AÑOS EN TORNO A WAGNER Y A BAYREUTH
Friedrich Nietzsche «Sin duda, también el público de Bayreuth es digno de atención. Un espíritu sagaz y observador, que pasase de un siglo a otro a fin de comparar los movimientos culturales más significativos producidos en ellos, encontraría allí tema sobre el que meditar. Sentiría como si de repente se sumergiese en aguas cálidas, al igual que el nadador que en un lago se encuentra de improviso próximo a la corriente que produce un manantial termal: "Debe venir de una mayor profundidad —se dirá él—; las aguas circundantes no pueden explicarla, porque sin duda pertenecen a una profundidad menor". Así, todos los que asisten al Festival de Bayreuth han de parecernos en cierto modo inactuales. Su patria está fuera del tiempo. En otro lugar han de tener su explicación y su justificación.»
Arnold Schönberg «El arte de Wagner no pertence en ningún caso a lo cotidiano, y no es seguramente fácil para el hombre actual, empeñado en la dura lucha por la existencia, disfrutar con total atención de una representación wagneriana sin cortes, en el teatro de ópera de su ciudad. Por esta razón Wagner ha traído Bayreuth a la vida, pues, como nos ha dicho, no quería entregar sus obras a esos escenarios de la cotidianidad. Para mí permanecen invariables la elevada ética y el valor eterno de sus obras.»
Gustav Mahler «Cuando salí del Festspielhaus, incapaz de articular palabra, comprendí que me habia sido mostrado lo más grande y lo más doliente, y que me acompañaría, sin perder jamás su sagrado carácter, durante toda mi vida.»
Konstantin Stanislawski «La visión escénica de Wagner y su sueño de los Festivales en Bayreuth son lo más grandioso que ha poducido el siglo XIX en el dominio del teatro.»
Thomas Mann «En todo caso, al genio hiératico de Wagner estaba reservado hacer de un teatro, de un teatro determinado, de «su» teatro, un santuario un templo de sagrados Misterios muy por encima de lo que entendemos pon arte teatral... Una tentativa en la que incluso Goethe había fracasado.»
José Ortega y Gasset «Ha sido preciso que la música de Wagner deje de ser nueva, que se evapore gran parte de su virtud y vernal sugestión, que sus óperas se hayan convertido, bajo la usura del tiempo, en unos tristes pedagógicos paisajes de tratado de geología —rocas, flora gigante, saurios, grandes gigantes rubios— para que la muchedumbre vea llegada la ocasión de conmoverse con ella.»
Ramón del Valle Inclán «Sólo dos cosas han permanecido siempre arcanas para mi. el amor de los efebos y la música de ese teutón que llaman Wagner.» (Sonata de estío).
Joachim Kaiser «No solamente permanece el «Maestro» como el último trágio popular, sino como el artista más discutido de nuestro país. El.. ¡y Brecht! nos inquietan aún hoy mucho más de lo que desearia cualquier autor alemán actual. Está claro que Brecht se habría sentido muy incómodo ante la conjunción «y». ¿Pero hubiera podido borrarla? El espíritu de este tiempo demuestra buen olfato cuando se preocupa por Wagner. ¿Quién ha tomado parte como huésped de honor, junto al crítico de Die Zeit, Johannes Jacobi (1), en la discusión sobre Wagner con la pasión de un amor receloso? Eran Theodor W. Adorno, Marcel Reich-Ranicki y Hans Mayer. Cuando menos, se trata de una comunidad que en nada representa el modelo de la sociedad nacionalista y burguesa del «guillermismo» tardío. No son alemanes de Bismarck, sino —dicho sea globalmente— más bien intelectuales de izquierda, dialécticos. Profesores formados en Marx, intérpretes de Hegel, hombres que tuvieron que huir y emigrar ante Hitler. Sin embargo, se toman a Wagner en serio con inhabitual seriedad. A estas filas pertenece también Ernst Bloch quien incluso trata de salvar y de justificar la música de «Beckmesser» con profundas reflexiones. (1964). _____ (1) Uno de los más invariables enemigos del Bayreuth de Wieland Wagner.
Johannes Jacobi «Bayreuth ha caído en poder de los antiwagnerianos, y Wieland Wagner, quien año tras año se ve en la penosa obligación de escenificar a su abuelo, es su cabecilla» (1964).
Hans Mayer «Quien, llevado de afanes historicistas y restauradores, pretende mantener a Wagner atado a las concepciones del siglo XIX, está sellando su ruina. Pertenece de lleno a las ilusiones de la época de Wagner considerar el texto de un escritor y la partitura de un músico como creaciones objetivas, intemporales, acrónicas. No es así. Ambos pertenecen al lector y al oyente de hoy, en cuanto sujeto. La obra de ayer ha de ser vivida a la luz de cada época y su experiencias. A ello sirve, y a la obra, un arte teatral que incorpora y escenifica abiertamente estas experiencias. Esto es lo que hoy se busca en Bayreuth, unas veces con éxito y otras sin él» (1964).
Erich Kuby «La música de Richard Wagner, ¡santo cielo!, es una especie de mina de oro de la familia Wagner y, aparte de esto, una pura cuestión del repertorio. (1973).
Pierre Boulez «La generación de Strawinsky no es ya nuestra generación. Seguramente, en su enemistad hacia Wagner han jugado muchos motivos extramusicales. Esto es posible cuando se trata de dos genraciones consecutivas: pero para nosotros ya no existe ese problema.»
Theodor W. Adorno «No quisiera decidirme por una sola obra. Naturalmente, para nosotros, músicos, es Tristán, ayer como hoy, el centro, lo más espontáneo, y una pieza-origen de lo moderno. Los Maestros Cantores contienen, sin embargo, la indescriptible riqueza de unos caracteres de suprema plasticidad musical. Si debiera decir aún cuál es la que me es más próxima personalmente por su espontaneidad, escogería a Sigfrido, a causa de la inaudita curva que describe la obra en cada acto y en su conjunto. En el tercer acto puede aún encontrarse por última vez la unión de la deliberada madurez compositora de Wagner con la plena espontaneidad, la cual, a mi juicio se debilita en el tercer acto de El ocaso de los dioses. Pero, como ya he dicho, esto no son más que ligeros comentarios de alguien que siempre se ocupó del tema, pero en modo alguno juicios definitivos» (1973, poco antes de su muerte).
FECHAS Y DATOS
29 de diciembre da 1864
Luis II de Baviera encarga a Gottfried Semper el proyecto de un teatro Wagner a orillas del Isar, en Munich.
Marzo de 1868
Es abandonado el proyecto de construir el teatro en Munich.
16 a 20 de abril de 1871
Viaje de exploración de Wagner y Cosima a Bayreuth: «El teatro barroco no me sirve; hay que construir».
22 de abril de 1872
Wagner traslada su residencia a Bayreuth (Hotel Fantaisie).
22 de mayo de 1872
Colocación de la primera piedra del Festspielhaus. Wagner dirige la IX Sinfonía de Beethoven en el Opernhaus.
1 de julio a 13 de agosto de 1875
Ensayos de la Tetralogía.
3 de junio de 1876
Comienzo de los ensayos definitivos.
13 a 17 da agosto de 1876
Inauguración del Festspielhaus. Estreno de la Tetralogía. Dos ciclos más, del 20 al 23 de agosto y del 27 al 30.
26 de julio de 1882
Estreno de Parsifal: 16 representaciones.
13 de febrero de 1883
Muerte de Wagner en Venecia.
1888- 1906
Cosima Wagner, directora del Festival.
1908 - 1930
Dirige el Festival Siegfried Wagner.
1 de agosto de 1914
El estallido de la Gran Guerra interrumpe el Festival tras una representación de Sigfrido.
1924
Reapertura del Festspielhaus.
1 da abril de 1930
Fallece Cosima Wagner.
4 de agosto de 1930
Muerte inopinada de Siegfried Wagner.
1931 - 1944
Winifred Wagner dirige el Festival.
1951 - 1946
Wieland y Wolfgang Wagner, directores del Festival.
29 de julio de 1951
Abre de nuevo sus puertas el Festspielhaus. Furtwängler dirige la IX Sinfonía en recuerdo del 22 de mayo de 1872.
30 de julio de 1951
Primera representación de la postguerra: Parsifal. Knappertsbusch.
1964-1983
El escenario recibe su actual estructura.
17 de octubre de 1966
Muere Wieland Wagner, a la edad de cuarenta y nueve años.
1967 - 1976
Wolfgang Wagner, único director del Festival.
2 de mayo de 1973
El conjunto wagneriano deja de ser propiedad de la Familia Wagner y se integra en una Fundación.
Coste previsto 300.00 teleros (900.000 marcos).
Financiación prevista
Un mecenazgo particular mediante la suscripción de mil bonos emitidos por un Patronato, a 300 taleros cada bono.
Financiación real
441.000 marcos, correspondientes a 490 bonos.
300.000 marcos concedidos a crédito por Luis II.
127.000 marcos aportados personalmente por Wagner de sus derechos de autor, honorarios por dirección de conciertos, etc.
Déficit del Festival de 1876 147.851 marcos.
Constructores
Planos originales de Gottfried Semper.
Arquitecto. Otto Brückwald (Leipzig).
Escenario y maquinaria: Karl Brandt (Darmstadt), el verdadero director técnico de la obra.
Aparejador: Carl Runkwitz (Altenburg).
Dimensiones actuales
Foso:
Ancho: 14 metros.
Largo: 11,5 metros.
Profundidad: desciende desde una altura inferior en 1,5 metros al escenario hasta 5 metros debajo de éste, en forma escalonada.
Otros datos: Resulta invisible para el público mediante una concha que corre a todo uu ancho. Una segunda cubierta, hoy de metal, antes de madera, que cubre también a todo lo ancho parte del foso en forma de visera a los pies del escenario, impide que las luces del foso molesten a la escena y ayuda a pulir y a empastar el sonido de la arqueata, en especial de los metales.
Sala:
Ancho: 33 metros.
Largo: 26 metros.
Altura: 16 metros, desde el suelo al techo en la vertical de la primera fila de butacas.
Capacidad: 1.900 plazas.
Otros datos: El patio de butacas (Parkett) tiene 30 filas, unas 1.500 plazas, y forma de anfiteatro griego. No hay palcos. Al fondo de la sala, tres plantas: Loge, Balkon y una pequeña Galerie.
Escenario:
Ancho: 32 metros.
Largo: 25 metros, puede alcanzar 40 metros utilizando el escenario posterior.
Alto: 30 metros hasta el telar.
Ancho de boca: 13 metros.
Inclinación: 2,5 centímetros por metro.
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¿Qué tornillo le falta al autorazo, ése, que no nombra al mejor Tristán de todos los tiempos, Ramón Vinay? ¿Envidia? ¿Ignorancia
Ignorancia posiblemente sea la suya al desconocer quién fue Ángel Mayo, qué es lo que sabía de Wagner y qué parte de su vida le dedicó. Dudo mucho, por lo demás, que se pueda decir de él que le falte algún tornillo. Por el contrario, de usted se puede decir que le sobra lengua (en román paladino: deslenguado) y que por el contrario le falta tener algo dentro de las orejas. Hasta el mismo fondo.
Y hablar de Ramón Vinay con un chileno es una pérdida de tiempo: se tiene la impresión de que lo defienden con superlativos solo porque es su compatriota. Seguramente, si hubiese sido peruano o danés no le habrían prestado la más mínima atención. Que es lo que merecía, por otro lado.
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