Encontramos con bastante frecuencia en nuestras lecturas desde hace un tiempo la expresión Musikdrama, y también hemos oído hablar de una sociedad berlinesa - por dar un ejemplo entre otros - que se ha propuesto ayudar al desarrollo del Musikdrama, sin que todavía nos hayamos podido formar una idea precisa de lo que tal denominación venga a significar. Ciertamente tengo motivos para suponer que este término fue inventado con vistas a honrar mis últimos trabajos dramáticos etiquetándolos bajo una categoría distintiva, pero cuanto menos me he sentido dispuesto a aceptar el neologismo, tanto más he percibido en todas partes una inclinación para acuñar el nombre como denominación de un presunto nuevo género artístico, el cual habría hecho su aparición para dar respuesta al espíritu y tendencias del momento, incluso a aquellas en que yo no tengo participación, y que ahora se halla listo como una especie de cómodo nido en que todos pueden incubar sus huevos musicales.
Yo no estoy dispuesto a dar mi asentimiento al lisonjero punto de vista de que las cosas se presentan tan favorablemente; y tanto menos, cuanto que yo no sé cómo interpretar la acepción Musikdrama. Cuando unimos dos sustantivos para formar con ellos una sola palabra, si nos mantenemos dentro del espíritu de nuestro idioma, al primer sustantivo le hemos de otorgar de alguna manera la función de objeto del segundo: de ahí que Zukunftsmusik2, palabra inventada para mi irrisión, ha tomado el sentido de "música del porvenir". Pero Musikdrama, interpretada de igual forma, daría lugar a algo así como a "drama al servicio de la música", lo que no tendría sentido en absoluto si no es que nos las hemos de ver de nuevo con el viejo y familiar libreto de ópera, que considerado bajo cualquiera de sus aspectos se trató siempre de un drama con destino a ser puesto en música. Ahora, esto no es precisamente lo que nosotros queremos significar con esa expresión; más bien, ha ocurrido simplemente que nuestro sentido de la probidad literaria ha quedado embotado a causa de la lectura diaria de los fárragos de nuestros escritores de periódico y otros espíritus bellos, la cual cosa nos ha llevado a creer que podemos darles el significado que queramos a las palabras acuñadas por ellos, y por eso, en el presente caso, usamos Musikdrama para denotar lo opuesto al verdadero sentido de la palabra.
Llevando a cabo un análisis más atento, hallamos que el solecismo en que se incurre consiste en el actualmente muy favorecido procedimiento de convertir un adjetivo que tiene una función predicativa en un sustantivo que actúa haciendo las funciones de prefijo; tomando en consideración lo cual, seguro que el sentido que se le pretende dar a la expresión viene a ser el de "drama musical". Pero interpretada la construcción Musikdrama de esta manera, no sólo incurrimos en un caso de mala práctica gramatical, sino que también atentamos contra la vaga intuición de que un drama de ninguna de las maneras puede ser musical, igual que sí lo puede ser un instrumento o (en bastantes menos ocasiones) una prima donna. Un "drama musical", considerado en estos estrictos términos, consistiría en un drama que hace música él mismo, o que es bueno para hacer música con él, o incluso que entiende la música de manera parecida a como lo hacen nuestros críticos musicales de la prensa. Dado que esto no puede ser en absoluto, hemos de concluir que aquí ha funcionado cierto grado de confusión mental, que finalmente ha desembocado en la forja de una palabra completamente sin sentido; jugaba a favor de "drama musical", un nombre que no se había escuchado jamás con anterioridad, la analogía con Musikdosen (caja de música) y expresiones similares, y es seguro que sin tales precedentes nadie se hubiera atrevido en hacer tanta violencia al lenguaje combinando esas dos palabras.
Probablemente, el significado que seriamente se le propone dar al término es el de "drama auténtico puesto en música". El énfasis mental recae en consecuencia sobre el concepto drama, de acuerdo a una concepción muy distinta respecto de la del antiguo libreto de ópera, y la diferencia radica en que ahora el esquema dramático no está destinado a servir a las necesidades de la música de ópera tradicional, sino que es la estructura musical misma la que debe recibir su conformación a partir de las exigencias propias de un drama real, efectivo. Pero si el drama va a constituir el asunto principal, este término es el que debería ir colocado delante, puesto que según esta concepción la música le debe estar subordinada, y por tanto, en parecido caso a los de Tanzmusik (música de baile) o Tafelmusik (música para acompañar un banquete), tendríamos que decir Dramamusik (música dramática). En medio de todos estos absurdos, nadie pareció sin embargo darse cuenta conscientemente de lo siguiente: por muchas vueltas que se le dé a la denominación, la música permanece siempre como lo realmente encumbrado; pero confusamente sí que todo el mundo cayó en la cuenta de que la preocupación capital, pese a las apariencias, era la música, máxime en un momento que la música era invitada a desarrollar y extender sus amplios poderes en asociación con una concepción auténtica del drama.
Quizás el obstáculo mayor que se ha presentado para acuñar un término con el que identificar la nueva obra de arte fue, de acuerdo con lo ya expuesto, la necesidad asumida de manifestar que se estaba intentando yuxtaponer dos elementos dispares: música y drama. Y es que ahí está radicada la más grande dificultad, en reflejar la situación auténtica de la música respecto al drama, pues, como acabamos de ver, es imposible conducirla hacia una posición real de igualdad, debiendo figurar necesariamente o en una posición superior o en otra inferior. La razón descansa con toda seguridad en el hecho de que la palabra música denota un arte, el cual originariamente reunía todas las artes, mientras que con la palabra drama estrictamente nos referimos a un hecho artístico. Al conjuntar palabras es fácil apercibirse de la inteligibilidad del compuesto final si sus partes constituyentes, tomadas por separado, conservan su significado o son empleadas sólo según un uso convencional. El significado primero de "drama" es el de "hecho" o "acción": como tal, en una evolución que tuvo lugar sobre las tablas, lo que al principio era únicamente un elemento integrante de la "tragedia", originariamente un canto coral de carácter sacrificial, fue poco a poco invadiéndola de una punta a otra y se convirtió así en el asunto principal. Con el nombre de "drama" se significó a partir de entonces, y ya para toda la posteridad, una acción mostrada sobre el escenario, y teniendo conciencia clara de que se trataba de una representación destinada a ser observada, el lugar de reunión fue llamado theatron, el mirador. Nuestra expresión Schauspiel (estrictamente juego u obra para ser vista o mostrada) es en consecuencia un nombre que revela un grado mayor de reflexión a la hora de categorizar lo que los griegos llamaron más ingenuamente drama, ya que expresa de manera aún más definitoria el desarrollo característico de eso que comenzó siendo una parte y pasó a ser el objeto principal. Pero la música, al cumplirse esa evolución, quedaba colocada en falsa posición dentro de la obra a representar, pues ella pasaba a ser solamente parte de un todo, y una parte cada vez más superflua que llegaba hasta a estorbar, razón por la cual al final fue excluida del plan de la obra. Actualmente, sin embargo, la parte que una vez lo fue todo se siente llamada a reasumir su antigua dignidad, la de verdadera madre primigenia del drama. Pero, al seguir esta alta vocación, no está dispuesta a ocupar una posición de rango superior o inferior a la del drama: no es su competidora, sino su madre. La música se sirve del sonido, y, de hecho, aquello que escucháis, lo podéis ver vosotros también sobre el escenario; con este fin os reúne: lo que ella quiere expresar o significar, su esencia misma, vosotros nunca podréis sino soñarlo vagamente; así que ella abre vuestros ojos para que seáis capaces asimismo de contemplarla a través del correlato escénico, de igual modo que una madre cuenta a sus hijos leyendas con las que les desvela los misterios de la religión.
A las maravillosas obras de Esquilo los atenienses no las llamaron "dramas", sino que dejaron que conservaran el nombre de sus sacros antecedentes, "tragedias", cantos sacrificiales en celebración del dios que los inspiraba. ¡Afortunados ellos, que no estaban obligados a inventarse un nombre para tales representaciones! Pero en esto llegaron los grandes críticos, los temibles escudriñadores; se hallaron ideas abstractas, y empezaron a acumularse las denominaciones meramente por consideración a las palabras mismas. El buen Polonio nos instruye con una primorosa lista de ellas en el Hamlet. Los italianos se inventaron finalmente lo de Dramma per musica, que expresa más o menos la misma idea que nuestro Musikdrama, aunque ciertamente la construcción guarda una mayor corrección gramatical; pero es un hecho manifiesto que nunca acabaron de quedar satisfechos con la denominación, y como efecto curioso de los cambios introducidos por los virtuosos vocales se acabó aceptando un nombre que decía tan poco como el género mismo. Opera, plural de opus, fue a la postre el apelativo escogido para esta nueva variedad de obras; los italianos hicieron de ella una mujer, los franceses un varón, con lo que la diferencia parecía haber resultado generis utriusque. Yo no creo que el término Opera contenga un juicio crítico válido que permita legitimar su origen como lo hacía el de "tragedia"; y es que en ningún caso la razón ha desempeñado aquí un papel, pero sí que un instinto profundo ha expresado en un caso que nos encontramos ante una necedad carente de nombre real, y en el otro que nos encontramos ante algo de sentido inefable e insondable.
Aconsejo, pues, a mis competidores profesionales que mantengan la designación "ópera" para sus producciones musicales ligadas al teatro actual: ellas deben aparecer como lo que son y no darles una coloración falsa, situándolas más allá de cualquier rivalidad con el libretista; y si ellos son bendecidos con buenas ideas para un aria, dueto, o incluso un coro de bebedores, deben sentirse satisfechos y ofrecernos algo de valor contrastado, sin que su capacidad tenga la obligación de tomarse un trabajo extra, con el único efecto de perjudicar sus bellísimas invenciones. En todas las épocas ha habido también, aparte de autores de pantomimas, tañedores de cítara, flautistas y finalmente cantores; si alguien de estos colectivos es llamado por una vez para realizar algo que está más allá de su condición y rutina, se tratará seguramente de una individualidad solitaria, de la suma de las cuales a lo largo de las centurias y décadas pueden dar cuenta los dedos de una mano; pero, de forma consecuente, nunca ha podido hacer así su aparición un género en el que, después de recibir un nombre apropiado, lo extraordinario quede listo para el uso común de cualquiera que busque a tientas. Ni aplicando la mejor de las voluntades sé yo qué nombre dar a la criatura que desde mis obras dirige una sonrisa juguetona y tímida a buena parte del mundo en que vivimos. Herr W.H. Riehl, como él mismo ha dicho en algún sitio, pierde visión y oído con mis óperas, puesto que se ve obligado a escuchar tanto como a observar: ¿cómo darle nombre a algo inaudible e invisible? Yo casi me hubiera sentido dispuesto a insistir en la condición de su visibilidad, y ateniéndome a lo de Schauspiel (obra para ver o que se muestra), habría llamado con gusto a mis dramas "hechos musicales devenidos visibles" ("ersichtlich gewordene Thaten der Musik"). Pero lo que en principio hubiera sido exclusivamente una etiqueta de filosofía del arte, pronto habría encontrado un sitio en el catálogo de los Polonios de nuestras cortes amantes de las artes; se podría creer que entonces nuestros príncipes, tras sus éxitos militares, iban a desarrollar el deseo de orientar el "Teatro" en el sentido alemán correspondiente. Sólo que en las obras que puedo ofrecer, que muchos declaran que rozan lo monstruoso, hay en realidad muy poca cosa que ver; de ahí que, por poner un ejemplo, yo ya haya sido reprendido por no haber introducido en el segundo acto de Tristán un brillante baile de corte, durante el cual la infortunada pareja de amantes bien podía ocultarse detrás de unos arbustos o de cualquier otro escondite, lugar en donde serían descubiertos, originándose luego un considerable escándalo con todas sus consecuencias lógicas. En cambio, en ese lugar de mi obra, el acto II, pasa poco más que el propio acontecer musical. Lo cual desafortunadamente parece ser demasiada música para que la gente con la misma organización fisiológica que Herr Riehl no pierda con ello su oído; mayores serán las desgracias, cuando yo próximamente no les dé nada para ver.
Como al vulgo nunca se le podrán colar mis pobres obras como si fueran óperas, principalmente a causa de su falta de parecido con el Don Juan, me he tenido que consolar entregándolas a los teatros sin ninguna designación de género; creo que esta estratagema me será útil mientras me vea obligado a tratar con nuestros teatros, que de hecho no reconocen otro género que el operístico y que por mucho que se les ofrezcan "dramas musicales", siempre harán de ellos óperas. Para escapar mediante una decisión audaz de lo que es una situación caracterizada por la total confusión, me vino a las mientes, como se sabe, la idea de un Bühnenfestpiel (festival escénico), que tengo la esperanza de llegar a celebrar en Bayreuth con ayuda de mis amigos. El nombre me vino sugerido por el carácter de mis esfuerzos artísticos; me eran bien conocidos además los "festivales de canto", entre otras celebraciones de este tipo, y con semejantes modelos no me costó concebir un "festival teatral" en donde la escena y aquello que tiene lugar sobre ella, lo que justamente denominamos representación, podía constituir el asunto principal. Pero si alguno de los asistentes a ese festival escénico tiene la ocasión de conservar un buen recuerdo de lo visto, a lo mejor llega a ocurrírsele un nombre para algo que me propongo ofrecer a mis amigos como un hecho artístico innominado.
Notas:
(1) Dejamos sin traducir Musikdrama, puesto que "drama musical", la transcripción más obvia en castellano de la expresión alemana, ha venido a ocupar en la terminología wagneriana una posición canónica para referirse a las producciones posteriores a Lohengrin, lo cual contrasta con la protesta que realiza Wagner en este escrito contra la primera acuñación del término en alemán. Veremos que Wagner da diversas interpretaciones posibles del significado de Musikdrama, sólo una de las cuales se ajusta a la construcción castellana "drama musical", y no es éste precisamente el sentido del término que le parece a Wagner más correcto, ni semántica ni morfosintácticamente. Pensamos que manteniendo la expresión en el original alemán, el lector no iniciará la polémica planteada por el mismo compositor en medio de la confusión, como consecuencia del valor que han adquirido ciertos términos en la historia posterior de la exégesis wagneriana.
(2) Esto ocurrió en un tiempo en donde tampoco podía conseguir representaciones de mis obras que no incurrieran en las más grandes chapuzas. R. WAGNER.
FUENTE:Publicado en: "Musikalisches Wochenblatt", 8.11.1872Tradución y notas de Abel Alamillo para Archivo Richard Wagner
http://archivowagner.info/2005rw_1.html
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