Sobre poetizar y componer
(Trad. y notas de Abel Alamillo Fernández )
Quizás hubiera sido más acertado titular así: “Sobre el comercio de libros y música”; pero a muchos puede parecerles tal cosa demasiado superficial. Ahora bien, el traspasado Gutzkow[1] ya divulgó entre nosotros el horrible secreto de que Goethe y Schiller hubieron de agradecer su inmensa popularidad simplemente a las enérgicas especulaciones de sus editores. Aunque esta explicación no se hubiera acreditado del todo como la más exacta, que se haya hecho ostentación de una tal afirmación nos hace ver al menos que nuestros poetas hicieron lo posible para obtener éxito por la vía de afortunadas maniobras de sus editores. Una fuerte inversión de capital por parte del editor se muestra por consiguiente necesaria a la hora de plantar debidamente el bosque de los poetas alemanes; así que no debemos sorprendernos si los libreros se asignan el papel más importante en la producción de las obras poéticas, especialmente de aquellas que han alcanzado la mayor notoriedad. Se podría asumir en consecuencia que las relaciones entre los poetas y sus editores han de ser delicadas, y que en ellas deberá manifestarse un poco de mutua consideración. Un famoso poeta me aseguró una vez que los editores han de ser los más inescrupulosos de los mercaderes puesto que comercian únicamente con autores extraordinarios, mientras que cualesquiera otros hombres de negocios dependen exclusivamente de gente de su mismo nivel de inteligencia. De todos modos la situación parece lo suficientemente mala. El poeta o el compositor creen que para asegurarse su aspiración a la fama lo mejor que pueden hacer es colocarse bajo la protección de alguna gran firma de editores. La tal firma sostiene merced a un abundante capital enormes establecimientos en donde se imprimen libros o partituras; todo ello tiene que ser mantenido en constante actividad, por lo cual el editor está obligado a arriesgar la manufactura de una cantidad de material carente de utilidad, y a menudo se encuentra que no hay periodismo en el mundo que pueda ayudarle a inclinar el ánimo hacia esas obras. Pero alguna vez encuentra al fin una mercancía particularmente afortunada, el trabajo de un cerebro por encima de la media. Con el éxito de este solo producto el editor se recobra de todas las pérdidas anteriores; y si el autor quiere tener una porción de las ganancias, el editor puede resueltamente rehusarle tal cosa puesto que aquél no ha aportado nada en los gastos concurrentes a una incesante producción de tonterías. Por otro lado, es justo esta constante producción la que acarrea prestigio para el editor. Todo el mundo escribe poesía o compone música, al mismo tiempo que la gran empresa tiene que estar constantemente imprimiendo y expeliendo, con lo que los dos hábitos y necesidades se complementan; pero el editor tiene la ventaja de que puede hacer gala ante sus clientes del dinero que perderá con ello y al mismo tiempo manifestar su grandísima generosidad declarándose dispuesto a continuar haciéndolo con publicaciones ulteriores, logrando de este modo hacer del “fantástico” autor su muy obediente servidor. Por eso el editor de libros y música, el otorgador de recompensas para el poeta y el compositor - incluso su popularizador bajo determinadas circunstancias, como se alegaba en el caso de Schiller y Goethe - puede con algo de razón ser visto como el santo patrón, si no el creador, de muestra literatura poética y musical.
Quizás sea a esta floreciente situación de las editoriales de música y libros a la que nosotros debamos agradecer el extraño fenómeno de que casi toda persona que haya oído o leído algo en alguna ocasión, tenga prontamente que recalar en la poesía o en la composición. A menudo he oído las quejas de los profesores de universidad acerca de que sus estudiantes no aprenden nada de aquello a lo que están obligados, sino que dedican por el contrario la mayor parte del tiempo a aspirar a ser poetas o compositores. Éste fue peculiarmente el caso de Leipzig, donde el comercio del libro se relacionaba tan estrechamente con el mundo erudito, que cabía preguntarse con toda la razón qué era lo que estrictamente se traía entre manos nuestra moderna educación, lo relacionado con la universidad o lo que tenía que ver con el comercio del libro; máxime cuando es manifiesto que en realidad puede aprenderse lo mismo o incluso más de los libros que de los profesores, los cuales son tan miopes como para imprimir en forma de monografías a bajo precio el resultado de todo lo que saben y han investigado. Por otra parte, la pasión de nuestros estudiantes saturados de lecturas por escribir versos y melodías podríamos considerarla conjuntamente con la extraordinaria atracción por la representación teatral que se manifestó entre los hijos e hijas de las familias más respetables desde que tuvo lugar el nacimiento del arte actoral alemán hasta llegar al comienzo de nuestro siglo. Observándolo por este lado, parece como si la gente joven de hoy en día se hubiera vuelto más filistea, posiblemente por miedo a hacer el ridículo sobre las tablas, algo que va dejándose a los judíos, quienes parecen tener en menos las experiencias desagradables. Contrariamente la poesía y la composición pueden ser practicadas callada y tranquilamente en casa, y no nos enteraríamos tampoco de cuán risiblemente rebosan los surtidores poéticos sobre la letra impresa, puesto que afortunadamente ningún lector se apercibe de tales ridiculeces. El asunto no se convierte en algo ostensiblemente absurdo hasta que se lee en voz alta. En mis tiempos los estudiantes de Leipzig hacían objeto de mofa a un pobre diablo de quien ellos conseguían que declamara sus poemas en recompensa por haber saldado sus deudas; incluso tenían su retrato litografiado debajo de la siguiente máxima: “Todos mis sufrimientos son únicamente culpa del amor”. Hace algunos años le conté la historia a un poeta muy conocido de nuestros días, quien desde entonces me ha cogido una extraña manía: demasiado tarde me enteré de que tenía un nuevo volumen de poemas en la imprenta en ese momento.
Por lo que respecta al panorama poético alemán, uno descubre finalmente que en nuestro tiempo a los editores, pese a la necesidad de mantener la maquinaría en movimiento constante, les está creciendo la aversión por los poemas líricos, desde que los músicos no componen otra cosa que no sea “Du bist wie eine Blume” o “Wenn ich dein holdes Angesicht”, y cosas similares. Sobre los problemas que se le presentan a la poesía épica resulta asimismo difícil emitir un juicio: una cantidad de ella va a parar al mercado, y además es puesta en música por compositores que tienen todavía que hacer algo en beneficio de la ópera con destino a nuestros conciertos de abono, donde por desgracia se consideraba imposible hasta ahora encontrar al Trompetero de Säckingen[2]. Si esta cantidad de producciones significan realmente algo no es fácil de creer, ya que hay muchos nativos alemanes que nunca se abonarían a tales conciertos. Los “poemas dramáticos”, por el contrario, tienen ciertamente un público considerable; todo sea dicho, cuando son representados sobre el escenario. Pero de todas maneras eso no se vende tan fácilmente, y el caso es que entre los directores teatrales prevalece el salvaje deseo de conseguir buenas recaudaciones, en una auténtica pervivencia de la justicia bárbara del “tribunal de Dios”. Sólo a los editores ingleses les ha sido posible usar el teatro, en todos los casos de muy ingeniosas maneras, para afortunados efectos de ventas. El único artículo que le sirve al comerciante inglés de música es una “Balada” modelada más o menos según el estilo del cantor callejero, que, si la ocasión se presenta propicia, es vendida en forma de centenares de miles de copias a todas las colonias como lo más novedoso en este terreno. Para conseguir una balada debidamente afamada, el editor gasta su dinero en la composición de una ópera entera, paga también al director de un teatro por su representación, y procede entonces a repartir la balada entre todos los organillos del país, hasta que cada piano desea al fin tenerla en su casa. A quien se le ocurra pensar en nuestra nativa “Einst spielt ich mit Zepter”, podrá suponer que tampoco los impresores alemanes tienen nada de tontos, pues esto ya lo supieron comenzar con el Zar y carpintero[3] completo: el Zar emplea a los litógrafos, y el que juega con el cetro les paga.
No obstante, el escribir dramas completos manifiesta tener una poderosa fascinación para viejos y jóvenes, y es digna de hacer notar la manera en que cada autor cree haber obrado maravillas con los más insípidos temas, bajo la ilusión, quizás, de tratarlos más acertadamente de lo que lo habían hecho sus predecesores. Los versos de cinco pies yámbicos[4], cojeando sobre su honor indestructible, tienen que conferirle a la dicción su auténtica cualidad poética; mientras tanto la prosa desnuda - cuanto más falta de distinción, tanto más eficaz - proporciona más oportunidades para la aceptación de la pieza por parte de los directores. El dramaturgo de los cinco pies tiene por lo general que depender del favor del editor, el cual imprimirá su obra sólo para que se asuma que no se deja dominar por lo utilitario. No creo que con este método los poetas muy grandes puedan emerger a la luz del día. De qué manera Goethe y Schiller comenzaron, sólo Dios lo sabe; a menos que podamos recabar algo de información de la firma Cotta, la cual una vez declinó imprimir mis obras completas porque ellos todavía estaban ocupados con Goethe y Schiller.
¿Pero todo lo que llevamos dicho refleja debilidades solamente de nuestros poetas? Pese a que un auténtico habitante de nuestro bosque poético puede imitar en pueril impulso a los pájaros cantores en sus ramas con los gorjeos de sus juveniles versos y rimas, al tomar la toga virilis[5] se convierte finalmente en novelista, aprendiendo ahora cuál es su negocio. En este momento el editor le solicita, y éste sabe de qué manera elevar su precio; desde luego no hay prisa en transferir sus tres, seis o nueve volúmenes a las bibliotecas de préstamo, ya que el primer turno es del lector de periódicos. Sin un sólido folletín, sin críticas teatrales y novelas emocionantes, ni siquiera un periódico consagrado a la política mundial puede subsistir; pero por otro lado, lo que estos periódicos incluyen es lo que ellos pueden pagar. Absorbido por la auténtica creación, mi amigo Gottfried Keller[6] olvidó en su día considerar esos dolores de parto a la hora de la publicación de sus obras; un novelista devenido famoso desde hacía tiempo, que tenía a Keller como su igual, se consideró en la obligación de instruirlo acerca de la manera en que rentabilizar una novela: manifiestamente el preocupado amigo vio en el inepto poeta en asuntos comerciales un peligroso caso de energía disipada, al cual no podía mirar sin experimentar un estremecimiento. El incorregible poeta (a quien en broma llamaremos “Auerbach Keller”) no iba a llegar en ningún caso muy lejos en la carrera por editar, pues solamente ahora ha hecho aparición una segunda edición de su novela Enrique el Verde, cuya primera publicación data de hace treinta años; a los ojos de nuestros autores sometidos a lo mercantil se trata de una manifiesta negligencia, de hecho prueba positiva que Keller no se ha elevado al nivel de los tiempos. Pero ellos, como se dice, entienden todo esto mejor. Y así es tan grande la turbamulta en nuestro bosque poético, que no se alcanza a ver que haya tantos árboles para todas esas ediciones sin número.
En medio de la grandemente próspera actividad de nuestros poetas actuales, trataremos sin embargo nosotros de echar luz sobre el elemento al cual toda la poesía debe tanto su nacimiento primigenio como su nombre. La verdad es que el narrador es el “poeta” propiamente dicho, mientras que el tardío elaborador formal del material narrativo podría ser más bien considerado como un “artista”. Solamente si nosotros estamos de acuerdo en otorgar a nuestros florecientes novelistas la significación desmedida de poetas genuinos, deberemos definir con más exactitud y precisión el significado mismo de esa palabra.
El mundo antiguo, hablando estrictamente, no conocía más que a un poeta, y le llamaba Homero. La palabra griega poietes, que los latinos - incapacitados para transcribirla - reprodujeron mediante la expresión poeta, se probó de imitar más ingenuamente entre los provenzales con el término trouvère, lo que sugirió a nuestros alemanes de la Alta Edad Media el término Finder, y así Gottfried von Strassburg llamó “Finder wilde Märe” (“el que encuentra extrañas historias”) al poeta de Parzival. Esos poetas - respecto de los cuales sostenía Platón en efecto que habían llegado hasta a encontrar unos dioses para los griegos - da la impresión que fueron precedidos por el vidente, del mismo modo que el éxtasis del monje mostró a Dante el camino entre el cielo y el infierno. Pero lo prodigioso del singular caso griego es que su “Poeta” parece haber sido en esencia vidente y poeta a la vez; razón por la cual ellos lo representaban ciego como a Tiresias. Y es que a quien los dioses querían mostrar, no la apariencia, sino la esencia del mundo, le cegaban la visión, para que a través de sus profecías los mortales pudieran aprehender esa realidad esencial que los que permanecen sentados de espaldas al exterior en la caverna metafórica de Platón sólo pueden atisbar merced al espectáculo de un conjunto de sombras. Este poeta, como visionario, no ve la realidad, sino la sublime verdad que sobrevuela por encima de toda realidad; y el hecho que pueda referirlo tan fielmente al hombre que escucha, de modo que éste lo crea tan claro e inteligible como cualquier existencia tangible, hacen del visionario también un poeta.
¿ Pero era también un “artista”?
A quien quisiera probar de demostrar el arte de Homero, tendría ante él una tarea tan difícil como si se propusiera ilustrar la génesis de un ser humano a través de los laboriosos experimentos de algún profesor extraordinario de Física y Química. Sin embargo el arte de Homero no es una producción formal inconsciente de la Naturaleza, sino algo infinitamente superior: quizás, la manifestación más evidente de la conciencia divina de todo lo que vive. No era Homero sin embargo un artista, antes bien fueron todos los poetas posteriores los que tomaron su arte de él, y por eso le llamaron “el padre de la poesía”. Todo el genio griego no es nada más que una adaptación artística de Homero; y tomando como punto de partida esta adaptación fue primero descubierta y luego madurada la techne[7] que al final hemos elevado a principio general bajo el nombre de arte de la poesía, donde hemos incluido también irreflexivamente a los poietes o Finder der Märe.
El ars poetica de los latinos puede considerarse como arte, y de aquí deriva todo el artificio del verso y la rima que ha llegado hasta nuestros días. Si Dante estuvo una vez dotado con la mirada poética del visionario - puesto que él contempló lo divino, pese a que no se trataba ya de las diáfanas formas divinas de Homero -, con Ariosto[8] por el contrario nos las vemos de nuevo con las arbitrarias refracciones de la apariencia; mientras tanto, Cervantes descubría entre los reflejos de tan caprichosas fantasías el alma escindida del viejo mundo poético, y colocaba ante nosotros palpablemente esa escisión a través de las aciones incontestablemente reales de dos personajes vistos en sueños. Lo mismo supo obrar, como si hubiera llegado el final de los tiempos, la “segunda visión” de un escocés[9], iluminándonos y aportando clarividencia al mundo de los hechos históricos que yacía detrás nuestro en documentos olvidados, unos hechos que sabía contarlos agradablemente igual como se refieren fidedignos cuentos a un público auditor de niños. Pero de aquel ars poetica, al cual esos raros casos no deben un ápice, ha surgido todo eso que desde la época misma de Homero llamamos “poesía épica”; razón por la cual, aparte de en su obra misma, hemos exclusivamente de buscar las fuentes épicas genuinas en cuentos y sagas procedentes del legado popular, donde las encontramos todavía no contaminadas por el arte.
Aquello que hoy día sale a la luz, y que tiene su origen en los folletines de los diarios para ir luego a llenar las estanterías de las bibliotecas de préstamo, no tiene nada que ver con el arte ni tampoco con la poesía. Las experiencias contemporáneas no son capaces en absoluto de servir como material para la narración épica; y “la segunda visión” para lo nunca presenciado no es concedida por sí mismo al primer novelista que pasa por allí. Una vez que un crítico despotricaba en contra del finado Gutzkow porque retrataba affairs amorosos entre barones y condesas, de lo cual él por cierto carecía de cualquier experiencia personal, el autor se creyó obligado a replicar lleno de la mayor indignación con alusiones indiscretas y apenas veladas a episodios similares que le habían ocurrido en su vida. Tanto la actitud de uno como la del otro evidencian claramente la indecente ridiculez de nuestros escritores de novelas. Goethe, por otro lado, procedió en su Wilhelm Meister como el artista a quien el poeta había rehusado su colaboración a la hora de encontrar un final satisfactorio; en su obra Las afinidades electivas el lírico elegíaco trabajó en su condición de escudriñador de almas pero no de creador de figuras vivas de carne y hueso. Pero aquello que Cervantes había visto y reflejado en los personajes Don Quijote y Sancho Panza, se manifestó a la profunda mirada sobre el mundo de Goethe en las figuras de Fausto y Mefistófeles; y estos personajes, propiedad de su capacidad de percepción, guían ahora al artista que indaga en el enigma oculto de un inefable sueño poético, que él cree, de forma muy poco artística pero sin embargo sincera, factible de resolver en un imposible drama.
Aquí puede hallarse algo de lo que aprender, incluso para los pobladores de nuestro bosque poético alemán, los cuales se sienten desdeñados por editores no demasiado entusiastas. Pero de sus novelas, los frutos más maduros de su espíritu, cabe decir que por desgracia no han brotado del suelo de la vida o de la tradición, sino simplemente del expolio y la traducción. Si ni siquiera los griegos en su primera hora, o los romanos en el tiempo de su grandeza, ni después ninguna otra gran nación de cultura, como es el caso de los italianos y los españoles, pueden obtener de sus experiencias vitales la materia para las narraciones épicas, a vosotros modernos esto os será presumiblemente un poco más difícil; puesto que los acontecimientos de los que ellos fueron testigos tuvieron al menos la condición de realidades aparentes, mientras que vosotros, bajo todo lo que os domina y rodea no podéis sino atisbar mascaradas en las que se lucen harapos culturales tomados prestados y esto en medio del relleno de históricos cachivaches. La mirada clarividente para lo nunca experimentado los dioses la han enseñado siempre a aquellos que creen en ellos, como pueden atestiguar Homero o Dante. Pero vosotros no tenéis fe ni devoción.
Así es en buena medida para la poesía. Ahora veamos lo que el arte puede ofrecernos en nuestros días de cultura progresiva.
Nosotros creímos haber descubierto que todo el genio griego no fue sino una artística imitación de Homero, mientras que en Homero mismo rehusamos reconocer al artista. ¿Pero conoció Homero al aoidos[10]? Seguramente, ya que él mismo fue un cantor. Junto al canto de composiciones heroicas los coros de jóvenes comenzaron a introducir las evoluciones de la danza imitativa. Conocemos los cantos corales en las ceremonias sacerdotales, o las danzas que acompañaban al canto del ditirambo en los ritos dionisíacos. Lo que era inspiración en el caso del clarividente ciego se convertía aquí en intoxicación de la visión extática, ante cuya mirada embriagada el mundo de la apariencia se disolvía como en un crepúsculo divino. ¿Era el músico un artista? Yo creo más bien que de él se originó el arte y fue su más temprano legislador.
Las figuras y hechos contemplados por el narrador poético, clarividente pese a su ceguera, no pueden aparecer ante la mirada ordinaria si no es a través de la debilitación extática de su rutinaria facultad de observar nada más que la realidad de las apariencias, y sólo las leyes establecidas sobre la ordenación rítmica de los tonos armónicos pueden representar el movimiento de dioses y héroes alejado de la necesidad vital cotidiana. Así la concepción de la tragedia no pertenece en sentido estricto al poeta, sino al músico lírico: ningún personaje o hecho es manifestado vehicularmente por la tragedia que el poeta divinamente inspirado no haya contemplado antes para comunicárselo a su Pueblo; posteriormente es únicamente el corego[11] quien puede presentarlos ante la mirada mortal del hombre mismo, que merced a la magia de la música obtiene una clarividencia semejante a la del primigenio vate. El trágico lírico en consecuencia no era un poeta, sino aquel que mediante su maestría en el empleo del arte más elevado materializaba el mundo que el poeta había contemplado, y llevaba al Pueblo mismo hacia un estado de clarividencia. Por ello bajo el epígrafe “música” se colocaron todos los dones de la visión inspirada, así como toda materialización que ilustrara esa visión. Éste fue el éxtasis supremo del espíritu helénico. Aquello que permaneció tras extinguirse la embriaguez, no fue otra cosa sino los elementos escindidos de la techne, ya no más el Arte, sino las artes, entre las cuales el arte de versificar había de presentar con el tiempo el aspecto más extraño, ya que se fundamentaba en la posición, longitud o brevedad de las sílabas, los esquemas básicos de la música lírica, sin que subsistiera siquiera una idea de cómo habría podido sonar ésta. Todo ello nos ha sido preservado, como ocurre por ejemplo con esas “Odas” y otros prosaicos amaneramientos del ars poetica, consideradas también como obras poéticas; y más tarde, durante todas las épocas y hasta llegar a la actualidad, la gente se ha martirizado con esquemas llenos de versos, palabras y sílabas, en la creencia de que solamente con ese aderezo, a los ojos de otros y finalmente a los suyos propios, habrían escrito realmente poesía.
Nosotros no tenemos necesidad de entretenernos con semejante ars poetica, puesto que nunca encontraremos al poeta allí. Con su práctica el intelectualismo ha invadido la poesía: la vieja sentencia didáctica - la cual todavía podía funcionar sobre las líneas de la melodía sacerdotal o popular, como en los oráculos de la Pitia - devino un epigrama; y en ello el verso artístico, como en las rimas absolutamente faltas de sentido de hoy en día, encontró apropiado empleo. Goethe, que experimentó con todo, de acuerdo con su propio disgusto hacia el hexámetro, no estuvo nunca tan afortunado con el verso y la rima como cuando ellos servían a su gracejo. Verdaderamente uno no es capaz de concluir que con el descarte de este artificio versificador nuestros “poetas” se hayan enriquecido espiritualmente: si lo hubieran aplicado al “Trompetero de Säckingen”, por ejemplo, esa narración no hubiera llegado a las sesenta ediciones, pero probablemente lo habrían hecho de lectura más deleitable, de igual modo que los melodiosos versos de Heinrich Heine todavía producen un cierto placer. En síntesis, el amor de nuestras últimas generaciones por la versificación parece brotar de una innata imbecilidad a la que la atención de tutores y progenitores debería dirigirse; si al ocuparnos con nuestros jóvenes poetas depositamos por una vez nuestra mirada sobre un joven Ovidio que realmente pueda escribir versos, se le debe dejar por todos los medios que progrese, pues nosotros preferimos todavía al sagaz epigramista en el campo de nuestra literatura, aunque en ningún caso en el de la música.
¡Música!
A pesar de lo indeciblemente dura que es la tarea, ya hemos intentado a menudo arrojar algo de luz sobre la cuestión, pero aún no lo hemos hecho sobre la composición como caso singular.
La música es lo más falto de gracia en que se pueda pensar, pero hoy día no disponemos casi de nada que no sean salerosas composiciones. Me malicio que esto tiene su origen en el deseo de dar gusto a nuestros queridos literatos, especialmente al señor Paul Lindau[12], quienes solamente buscan entretenimiento en el arte, como ya se ha dicho, y si es de otra manera se aburren. Asombrosamente y pese a todos los pesares es precisamente nuestra música de entretenimiento la más aburrida de todas (piénsese solamente en cualquier pieza tocada en nuestros conciertos que reciba el nombre de “divertimento”), mientras - dígase lo que se quiera - una Sinfonía de Beethoven completamente falta de chispa le resulta demasiado breve a cualquier oyente. Me parece que finalmente todo descansa en un error fatal presente en el sistema de nuestros estetas de periódico. No es de esperar que logremos la victoria y cambiemos el gusto de nuestros campeones del entretenimiento musical en favor de otro; pese a todo, quede esto entre nosotros, dedicaremos una vez más unas consideraciones al rostro menos gracioso de la música.
¿Se ha podido determinar con claridad a partir de las indagaciones emprendidas por muchos que la música no tiene en absoluto que ver con la seriedad de la vida cotidiana, que su carácter más propio, por el contrario, es la sublime alegría que consuela las penas, o que nos hace sonreír pero que nunca nos hará reír? Cierto que podemos conceptuar la Sinfonía en la mayor[13] de Beethoven como el producto más alegre que ningún arte haya podido elaborar; ahora bien, ¿podemos representarnos al espíritu que hay detrás de esta obra de otra manera que en forma de elevado rapto místico? Aquí se celebra una fiesta dionisiaca como los griegos jamás habrían podido celebrar incluso en el supuesto más ideal: nos sumergimos en el tumulto más enfebrecido, en el frenesí del deleite, pero permaneciendo siempre en el reino del éxtasis más elevado, en las alturas celestiales, por encima del suelo en donde lo ingenioso rebusca sus mezquinas imágenes. Y es que aquí no nos hallamos ya en medio de una mascarada, el entretenimiento exclusivo de nuestro correoso mundo de progreso; aquí no nos las hemos de ver con un consejero ministerial vestido de Don Juan o cosa semejante, cuyo reconocimiento y desenmascaramiento causa regocijo ilimitado; no, aquí aparecen figuras llenas de autenticidad, tales como las que se podrían mostrar al ciego Homero en forma de coros heroicos llenos de movimiento, todo lo cual el sordo Beethoven nos lo hace escuchar para que todavía una vez más la arrobada percepción espiritual pueda llegar a contemplarlo.
Pero es que quien se sienta allí es el caballero del periódico, el que anda en busca de entretenimientos: sus ojos están pendientes solamente de lo real; él no percibe nada, nada en absoluto; el tiempo se le hace largo, mientras que a nosotros el tiempo de alejamiento respecto de todo aquello que se hace exclusivamente accesible a su mirada, nos resulta demasiado corto, demasiado volátil. ¡Así que dadle diversión! ¡Haced broma vosotros también, músicos; camuflaos, poneos una mascara! ¡Componed, a pesar de que no se os ocurra nada! ¿Por qué no se debería llamar a esto componer - colocándolo bajo el mismo epígrafe - si la invención también es requerida? Cuanto más tediosos seáis, tanto más contraste hará la máscara: ¡así divertiréis otra vez! Yo conozco a renombrados compositores a los que encontraréis en las mascaradas que son los conciertos, un día con la careta de músicos callejeros (“De todos mis sufrimientos” etc.), mañana con la del empelucado Haendel del Hallelujah, al día siguiente con la de intérprete judío de Czardas[14], y después ya de nuevo con la de sinfonista dominador de la forma que cuenta con diez de ellas en su producción. ¡Os reís; y bien que lo podéis hacer, chistosos oyentes! Pero esos mismos caballeros se toman tan seriamente las cosas, y tan severamente, que se hace necesario escoger a uno de ellos y declararlo expresamente “príncipe de los compositores serios”[15] de nuestros días, precisamente para detener nuestras risas. ¿No seguiréis quizás riendo pese a todo? Y es que aunque este grave príncipe de los músicos se ha mostrado desde el principio como el más aburrido, no tenéis más que mirar avispadamente detrás de la máscara para descubrir que ella no ocultaba tal recia dignidad sino una personalidad como la vuestra, con lo que podéis jugar de nuevo a las máscaras pretendiendo que os maravilláis ante él y divertiros otra vez al ver las muecas que hace como si os creyera. Aquello que yace en el fondo de todo este entretenido juego de máscaras debe no obstante también ser abiertamente establecido. Al amable aunque algo filisteo Hummel[16] se le preguntó una vez por el encantador paisaje que había imaginado al componer un determinado Rondó muy agradable: si hubiera querido decir la verdad simple, él pudo responder que un bello tema de la fuga de Bach en do sostenido mayor; sólo que fue demasiado cándido y confesó que fueron los ochenta ducados de su editor los que se le pasaron ante los ojos. ¡Qué hombre más burlón; con él se podía tratar!
Considerado esto estrictamente, sin embargo, la burla no reside en la música, sino en la pretensión del compositor de haber escrito bien, con los resultantes quid-pro-quos. En el referido juego de máscaras no se puede considerar que Mendelssohn esté incluido. Él no era siempre franco en la conversación sino que era más bien elusivo, pero nunca mentía. Cuando se le preguntó lo que pensaba de la música de Berlioz, respondió: “Cada hombre compone tan bien como puede.” Si no compuso sus coros para Antígona tan acertadamente como lo hizo por ejemplo con su obertura Las Hébridas[17] - que yo sostengo que es una de las obras musicales más bellas que poseemos - la razón fue que era una cosa que no estaba a su alcance. Teniendo presente este caso, y desgraciadamente muchos de similares, lo que sus discípulos han podido heredar de Mendelssohn es la fría delicadeza con que enfrentan cualquier clase de composición, en paralelo a aquel viejo mariscal de campo de Federico el Grande que en cualquier ocasión en que se encontraba ante el rey cantaba la melodía de la Marcha de Dessau: ellos no pueden realmente hacer otra cosa sino comprimir lo grande con indiferente calma dentro del cauce de su diminuto talento. Cierto que con todo su intención es siempre la de producir algo bueno; sólo que su condena es opuesta a la de Mefistófeles, quien siempre deseaba el mal pero hacía el bien. Naturalmente que cada uno de ellos desea traer al mundo por una vez una melodía de real autenticidad, una de aquellas formas beethovenianas que parecen estar ante nosotros con todos los miembros correspondientes a un cuerpo vivo. Pero, ¿qué podía ayudar en esto todo el ars musicae severioris, o el de la misma musicae jocosae, si la forma no es conjurada a su través, y todavía en menor grado se deja componer? Lo que observamos verdaderamente en todo lo que se escribe es tan similar a los temas de la música beethoveniana, que muy a menudo parecen copiados enteramente; pero por mucho que quieran, esos artificiales popurrís están lejos de producir un mismo efecto al lado de los originales, y no aportan nada al arte, quedándose en una cierta falta de significación ridícula, razón por la cual en cada concierto una audiencia nunca antes tan hastiada despierta súbitamente de la letargia hasta llegar al éxtasis con los últimos. Abiertamente estamos ante una cierta malicia del público, que tiene que ser corregida por el enérgico manejo de la batuta. Mi ya fallecido colega en la condición de maestro de capilla en Dresde, Gottlieb Reissiger, el compositor de El último pensamiento de Weber, se quejó una vez amargamente ante mí del hecho que una misma melodía, la cual en el Romeo y Julieta volvía siempre loco al público, en su propia Adèle de Foix no hacía ningún efecto. Me temo que el compositor de la última idea de Robert Schumann tendrá que lamentarse de una misma suerte.
Parece que nosotros nos encontramos aquí realmente con un caso peculiar, y me temo que una completa apreciación del mismo nos llevará al borde de abismos místicos, motivo por el que serán vistos como locos los que elijan seguirnos según la percepción de nuestro ilustrado mundo musical, que es semejante - de acuerdo con la experiencia de Carlyle[18] - a aquella con la que los ingleses contemplan a todos los místicos. Afortunadamente, sin embargo, las desdichas de nuestro actual mundo de la composición se explican suficientemente a la sobria luz de las ciencias sociales, que consiguen penetrar con su gozosa claridad incluso a través de la íntima espesura de nuestros bosques poéticos o de las florestas de nuestros compositores. Aquí todo es originariamente sin culpa, como una vez en el Paraíso. Las inmortales palabras de Mendelssohn respecto a que cada hombre compone tan bien como puede, es considerada como una sabia regla y en lo esencial aún no superada. El pecado tiene su origen posteriormente, cuando uno quiere componer mejor de lo que puede: por mucho que de esto no pueda salir nada bueno, al menos uno se representa que lo ha hecho así, y ésta es la máscara. Tampoco se hacen presentes ya así las desgracias; las cosas empeoran solamente cuando un número de buena gente - personas sobresalientes y semejantes - se deja realmente engañar por la máscara, con esos banquetes festivos de Hamburgo, diplomas de Breslau y lo que sigue, puesto que esta ilusión solamente es posible crearla haciendo que la gente imagine que uno compone mejor que aquellos que realmente lo hacen bien. Esto finalmente no es tampoco decir mucho, después de todo; de aquí que podamos transformar el dicho de Mendelssohn en este otro: “Cada uno hace aquello que puede y como puede.” ¿Qué fundamenta el hecho de que se tenga en tanto la falsificación del juicio artístico o del gusto musical? ¿No se trata de una mera bagatela, en comparación con todas las otras cosas que falsificamos: mercancías, ciencias, comidas, opiniones públicas, tendencias culturales de estado, dogmas religiosos, semillas y qué más todavía? ¿Hemos de ser virtuosos únicamente en música? Cuando hace unos pocos años ensayaba con la compañía de la ópera de Viena dos de mis óperas, el primer tenor se quejó de mí a un amigo acerca de lo antinatural que resultaba mi solicitud de que debía mantener la virtud artística durante seis semanas enteras, y ejecutar todo ordenadamente, mientras que él conocía bastante bien que, tan pronto como yo me hubiera marchado, sólo podría sostenerse sobre los vicios operísticos fundados en la chapucería. Este artista tenía toda la razón de denunciar la virtud como una demanda absurda. Si el placer de nuestros compositores al mostrar su excelencia, castidad y afinidad con Mozart y Beethoven fuera posible sin la necesidad de expresarse maliciosamente respecto a otros, no se les podría regatear nada; incluso esta nefasta particularidad no tiene demasiada importancia, desde el momento que la injuria personal infligida será de algún modo sanada con el tiempo. Que la negación de todo lo que realmente poseemos o la admisión de su futilidad, por obra de escuelas, institutos pedagógicos, academias, etc., al arruinar los más naturales sentimientos y guiar por el camino errado a las facultades de la joven generación, nos ha de conducir al cretinismo, es cosa que podemos tomar como un castigo por la indolencia y letargia que nos placen tanto. Pero lo que debamos aún pagar por eso, y sin dejar nada para cuando recuperemos nuestro juicio - especialmente mientras se nos haga creer a nosotros los alemanes que ya somos alguien - resulta, para ser franco, abominable.
Por lo que se refiere al último aspecto - el así llamado ético - de nuestra actividad poética y compositiva, bastante ha sido dicho ya por hoy. Me alegra pensar que una continuación de estas discusiones me llevará un paso más allá, hasta una región en donde de ambas variedades artísticas encontraremos nobles espíritus y grandes talentos, con lo que en consecuencia habremos de señalar errores en el género mismo, pero no hipocresías o simulaciones.
[1] Karl Gutzkow (Berlín, 1811-Sachsenhausen, 1878) fue un escritor perteneciente al movimiento de la “Joven Alemania”. Escribió tanto novelas (Cartas de un loco a una loca, 1832; Wally la escéptica, 1835; Los caballeros del espíritu, 1850-1851) o dramas (Uriel Acosta, 1847) como también escritos críticos.
[2] El trompetero de Säckingen es un poema épico-humorístico obra de Josef Victor von Scheffel (Karlsruhe, 1826- id., 1886), autor también de la novela histórica Ekkehard (1885) y de varios volúmenes de poesía.
[3] Zar y carpintero (Zar und Zimmermann), estrenada en 1837, es la más conocida y celebrada de las operas cómicas de Gustav Albert Lortzing (Berlín, 1801-id., 1851), quien compuso también de serias (Hans Sachs, 1840; Undine, 1845). A esa popular obra pertenece el aria “Einst spielt ich mit Zepter” (“Una vez jugué con un cetro”), de cuya estimación universal por el público alemán Wagner hace algo de chanza.
[4] Yámbico, relativo al yambo, nombre que en métrica se le da al pie - esto es, al metro basado en una determinada secuencia de sílabas largas y breves - compuesto por una sílaba breve y una larga, de ritmo ascendente.
[5] La toga virilis, de color blanco, sin adornos, era la prenda usual entre los ciudadanos romanos junto a la túnica, y sustituía a la llamada praetexta, con una orla roja, que se llevaba desde el nacimiento hasta superar la pubertad. El otro adminículo del que se desprendía el joven durante la ceremonia que señalaba el paso hacia la edad adulta era la bulla, un amuleto para espantar el mal de ojo que se colgaba del cuello.
[6] Gottfried Keller (Zurich, 1819-id., 1890), escritor suizo en lengua alemana cuya obra más importante es la novela autobiográfica Enrique el Verde (1854-1855). Otras obras suyas son los cuentos recogidos en el libro Los hombres de Seldwyla (1856) y algunas colecciones de poemas. Wagner le conoció en los años de exilio zuriguenses y llegó a apreciar mucho su obra, especialmente la citada novela, a la que solía calificar como lo más grande escrito en alemán desde Goethe.
[7] Techne, término griego del que deriva nuestra palabra técnica y que los romanos asociaron con la palabra ars, designándose tanto en un caso como en otro al conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien una cosa.
[8] Ariosto (Reggio Emilia, 1474-Ferrara, 1533) fue uno de los autores principales del Renacimiento italiano y es recordado principalmente por su poema épico Orlando furioso, cuyas tres diferentes versiones aparecieron en 1516, 1521 y 1532.
[9] El autor escocés al que se refiere Wagner no es otro que sir Walter Scott (Edimburgo, 1771-castillo de Abbotsford, 1832). A lo largo de la primera etapa de su carrera como escritor estuvo interesado en la recolección de baladas y leyendas escocesas, de donde nació su obra Cantos juglarescos de la frontera escocesa (1802-1803), todo ello de acuerdo con el gusto romántico por la poesía popular y el rastreo en la misma de un presunto espíritu nacional. Perseverando todavía en su faceta poética, pero ya en calidad de autor original y no recopilador de la tradición oral, publicó obras como El canto del último trovador (1805), Marmion (1808) o La dama del lago (1810), imbuidas de aliento épico, por lo que no es de extrañar que dirigiera luego su atención a la novela para crear un género nuevo, el de la novela histórica. A su primera obra de esta clase Waverley (1814), de enorme éxito, siguieron otras muchas, entre ellas Guy Mannering (1815), El anticuario (1816), Las cárceles de Edimburgo (1818), Rob Roy (1818), La novia de Lammermoor (1819), Ivanhoe (1820), Kenilworth (1821), Quintín Durward (1823), El talismán (1825) y Woodstock (1826).
[10] Aoidos o aedo, literalmente cantor, era quien en la era arcaica griega recitaba haciendo uso de una especie de canto salmódico y acompañándose de la forminge, semejante a una lira, los poemas épicos y las gestas de dioses y héroes.
[11] Corego era el nombre con que en la antigua Grecia se conocía al ciudadano que se hacía cargo de los costes de la enseñanza y vestuarios de los coros de música y baile en los concursos dramáticos.
[12] Paul Lindau (Magdeburgo, 1839-Berlín, 1919). Pertenecía a una familia de profesionales liberales judíos, aunque convertidos al cristianismo en su versión protestante desde hacía dos generaciones. Estudió Filosofía e Historia de la Literatura en Halle, Leipzig y Berlín. Luego se trasladó a París para seguir sus estudios y allí entró en contacto con numerosos escritores franceses. En esta misma época comenzó su colaboración con algunas revistas y diarios alemanes. De vuelta a su patria siguió con su actividad periodística en diarios locales de Düsseldorf, Berlín y Elberfeld, alcanzando pronto una gran popularidad. Ideológicamente cabe situarlo entre los nacional-liberales y estaba imbuido de la confianza en el progreso característica de los años de la Unificación. Dramaturgo y crítico de arte también, le era propia en esta última faceta una cierta percepción muy burguesa de la vivencia estética, lo que cabría denominar filisteísmo hasta cierto punto. De todos modos le reconocía casi todo el mundo una gran objetividad y falta de prejuicios, como demostró en su crónica del Festival de Bayreuth fundacional titulada Nüchterne Briefen aus Bayreuth (Cartas desapasionadas desde Bayreuth), donde desde cierto escepticismo frente a la tendencia artística que Wagner representaba no dudó en mostrarse maravillado ante el poder creativo del compositor, y así se lo ha reconocido Gregor-Dellin, el gran biógrafo wagneriano.
[13] La Sinfonía en la mayor de Beethoven es la número 7.
[14] Las Czardas son un tipo de danza originario de Hungría y que se caracteriza por el contraste entre una primera parte muy lenta, de ritmo arrastrado, y otra muy rápida y fogosa.
[15] Alusión burlona de Wagner a Johannes Brahms (Hamburgo, 1833-Viena, 1897) el compositor que en las disputas estéticas que se entablaban en la Alemania del momento era enarbolado por los refractarios a la música wagneriana como su antípoda, el heredero por tanto de Mendelssohn o Schumann, el campeón de la música absoluta frente a la música del porvenir.
[16] Johann Nepomuk Hummel (Presburgo, 1778-Weimar, 1837) Pianista y compositor alemán, alumno de Mozart, de Clementi, de Albrechtsberger, de Salieri y de Haydn. Compuso música de todo tipo, pero son más conocidas sus obras concertantes, especialmente las dedicadas al piano. Alcanzó celebridad también como autor de un método para el aprendizaje de este instrumento (Instrucciones para tocar el piano).
[17] Las Hébridas es conocida también como La gruta de Fingal.
[18] Thomas Carlyle (Ecclefechan, 1795-Londres, 1881), autor de numerosos ensayos literarios y también de obras históricas como La Revolución francesa (1837) o la Historia de Federico el Grande de Prusia (1858-1865). Aunque presenta rasgos en su personalidad inequívocamente británicos, es quizás el escritor de esta nacionalidad más cercano al mundo de ideas del romanticismo alemán.
(Trad. y notas de Abel Alamillo Fernández )
Quizás hubiera sido más acertado titular así: “Sobre el comercio de libros y música”; pero a muchos puede parecerles tal cosa demasiado superficial. Ahora bien, el traspasado Gutzkow[1] ya divulgó entre nosotros el horrible secreto de que Goethe y Schiller hubieron de agradecer su inmensa popularidad simplemente a las enérgicas especulaciones de sus editores. Aunque esta explicación no se hubiera acreditado del todo como la más exacta, que se haya hecho ostentación de una tal afirmación nos hace ver al menos que nuestros poetas hicieron lo posible para obtener éxito por la vía de afortunadas maniobras de sus editores. Una fuerte inversión de capital por parte del editor se muestra por consiguiente necesaria a la hora de plantar debidamente el bosque de los poetas alemanes; así que no debemos sorprendernos si los libreros se asignan el papel más importante en la producción de las obras poéticas, especialmente de aquellas que han alcanzado la mayor notoriedad. Se podría asumir en consecuencia que las relaciones entre los poetas y sus editores han de ser delicadas, y que en ellas deberá manifestarse un poco de mutua consideración. Un famoso poeta me aseguró una vez que los editores han de ser los más inescrupulosos de los mercaderes puesto que comercian únicamente con autores extraordinarios, mientras que cualesquiera otros hombres de negocios dependen exclusivamente de gente de su mismo nivel de inteligencia. De todos modos la situación parece lo suficientemente mala. El poeta o el compositor creen que para asegurarse su aspiración a la fama lo mejor que pueden hacer es colocarse bajo la protección de alguna gran firma de editores. La tal firma sostiene merced a un abundante capital enormes establecimientos en donde se imprimen libros o partituras; todo ello tiene que ser mantenido en constante actividad, por lo cual el editor está obligado a arriesgar la manufactura de una cantidad de material carente de utilidad, y a menudo se encuentra que no hay periodismo en el mundo que pueda ayudarle a inclinar el ánimo hacia esas obras. Pero alguna vez encuentra al fin una mercancía particularmente afortunada, el trabajo de un cerebro por encima de la media. Con el éxito de este solo producto el editor se recobra de todas las pérdidas anteriores; y si el autor quiere tener una porción de las ganancias, el editor puede resueltamente rehusarle tal cosa puesto que aquél no ha aportado nada en los gastos concurrentes a una incesante producción de tonterías. Por otro lado, es justo esta constante producción la que acarrea prestigio para el editor. Todo el mundo escribe poesía o compone música, al mismo tiempo que la gran empresa tiene que estar constantemente imprimiendo y expeliendo, con lo que los dos hábitos y necesidades se complementan; pero el editor tiene la ventaja de que puede hacer gala ante sus clientes del dinero que perderá con ello y al mismo tiempo manifestar su grandísima generosidad declarándose dispuesto a continuar haciéndolo con publicaciones ulteriores, logrando de este modo hacer del “fantástico” autor su muy obediente servidor. Por eso el editor de libros y música, el otorgador de recompensas para el poeta y el compositor - incluso su popularizador bajo determinadas circunstancias, como se alegaba en el caso de Schiller y Goethe - puede con algo de razón ser visto como el santo patrón, si no el creador, de muestra literatura poética y musical.
Quizás sea a esta floreciente situación de las editoriales de música y libros a la que nosotros debamos agradecer el extraño fenómeno de que casi toda persona que haya oído o leído algo en alguna ocasión, tenga prontamente que recalar en la poesía o en la composición. A menudo he oído las quejas de los profesores de universidad acerca de que sus estudiantes no aprenden nada de aquello a lo que están obligados, sino que dedican por el contrario la mayor parte del tiempo a aspirar a ser poetas o compositores. Éste fue peculiarmente el caso de Leipzig, donde el comercio del libro se relacionaba tan estrechamente con el mundo erudito, que cabía preguntarse con toda la razón qué era lo que estrictamente se traía entre manos nuestra moderna educación, lo relacionado con la universidad o lo que tenía que ver con el comercio del libro; máxime cuando es manifiesto que en realidad puede aprenderse lo mismo o incluso más de los libros que de los profesores, los cuales son tan miopes como para imprimir en forma de monografías a bajo precio el resultado de todo lo que saben y han investigado. Por otra parte, la pasión de nuestros estudiantes saturados de lecturas por escribir versos y melodías podríamos considerarla conjuntamente con la extraordinaria atracción por la representación teatral que se manifestó entre los hijos e hijas de las familias más respetables desde que tuvo lugar el nacimiento del arte actoral alemán hasta llegar al comienzo de nuestro siglo. Observándolo por este lado, parece como si la gente joven de hoy en día se hubiera vuelto más filistea, posiblemente por miedo a hacer el ridículo sobre las tablas, algo que va dejándose a los judíos, quienes parecen tener en menos las experiencias desagradables. Contrariamente la poesía y la composición pueden ser practicadas callada y tranquilamente en casa, y no nos enteraríamos tampoco de cuán risiblemente rebosan los surtidores poéticos sobre la letra impresa, puesto que afortunadamente ningún lector se apercibe de tales ridiculeces. El asunto no se convierte en algo ostensiblemente absurdo hasta que se lee en voz alta. En mis tiempos los estudiantes de Leipzig hacían objeto de mofa a un pobre diablo de quien ellos conseguían que declamara sus poemas en recompensa por haber saldado sus deudas; incluso tenían su retrato litografiado debajo de la siguiente máxima: “Todos mis sufrimientos son únicamente culpa del amor”. Hace algunos años le conté la historia a un poeta muy conocido de nuestros días, quien desde entonces me ha cogido una extraña manía: demasiado tarde me enteré de que tenía un nuevo volumen de poemas en la imprenta en ese momento.
Por lo que respecta al panorama poético alemán, uno descubre finalmente que en nuestro tiempo a los editores, pese a la necesidad de mantener la maquinaría en movimiento constante, les está creciendo la aversión por los poemas líricos, desde que los músicos no componen otra cosa que no sea “Du bist wie eine Blume” o “Wenn ich dein holdes Angesicht”, y cosas similares. Sobre los problemas que se le presentan a la poesía épica resulta asimismo difícil emitir un juicio: una cantidad de ella va a parar al mercado, y además es puesta en música por compositores que tienen todavía que hacer algo en beneficio de la ópera con destino a nuestros conciertos de abono, donde por desgracia se consideraba imposible hasta ahora encontrar al Trompetero de Säckingen[2]. Si esta cantidad de producciones significan realmente algo no es fácil de creer, ya que hay muchos nativos alemanes que nunca se abonarían a tales conciertos. Los “poemas dramáticos”, por el contrario, tienen ciertamente un público considerable; todo sea dicho, cuando son representados sobre el escenario. Pero de todas maneras eso no se vende tan fácilmente, y el caso es que entre los directores teatrales prevalece el salvaje deseo de conseguir buenas recaudaciones, en una auténtica pervivencia de la justicia bárbara del “tribunal de Dios”. Sólo a los editores ingleses les ha sido posible usar el teatro, en todos los casos de muy ingeniosas maneras, para afortunados efectos de ventas. El único artículo que le sirve al comerciante inglés de música es una “Balada” modelada más o menos según el estilo del cantor callejero, que, si la ocasión se presenta propicia, es vendida en forma de centenares de miles de copias a todas las colonias como lo más novedoso en este terreno. Para conseguir una balada debidamente afamada, el editor gasta su dinero en la composición de una ópera entera, paga también al director de un teatro por su representación, y procede entonces a repartir la balada entre todos los organillos del país, hasta que cada piano desea al fin tenerla en su casa. A quien se le ocurra pensar en nuestra nativa “Einst spielt ich mit Zepter”, podrá suponer que tampoco los impresores alemanes tienen nada de tontos, pues esto ya lo supieron comenzar con el Zar y carpintero[3] completo: el Zar emplea a los litógrafos, y el que juega con el cetro les paga.
No obstante, el escribir dramas completos manifiesta tener una poderosa fascinación para viejos y jóvenes, y es digna de hacer notar la manera en que cada autor cree haber obrado maravillas con los más insípidos temas, bajo la ilusión, quizás, de tratarlos más acertadamente de lo que lo habían hecho sus predecesores. Los versos de cinco pies yámbicos[4], cojeando sobre su honor indestructible, tienen que conferirle a la dicción su auténtica cualidad poética; mientras tanto la prosa desnuda - cuanto más falta de distinción, tanto más eficaz - proporciona más oportunidades para la aceptación de la pieza por parte de los directores. El dramaturgo de los cinco pies tiene por lo general que depender del favor del editor, el cual imprimirá su obra sólo para que se asuma que no se deja dominar por lo utilitario. No creo que con este método los poetas muy grandes puedan emerger a la luz del día. De qué manera Goethe y Schiller comenzaron, sólo Dios lo sabe; a menos que podamos recabar algo de información de la firma Cotta, la cual una vez declinó imprimir mis obras completas porque ellos todavía estaban ocupados con Goethe y Schiller.
¿Pero todo lo que llevamos dicho refleja debilidades solamente de nuestros poetas? Pese a que un auténtico habitante de nuestro bosque poético puede imitar en pueril impulso a los pájaros cantores en sus ramas con los gorjeos de sus juveniles versos y rimas, al tomar la toga virilis[5] se convierte finalmente en novelista, aprendiendo ahora cuál es su negocio. En este momento el editor le solicita, y éste sabe de qué manera elevar su precio; desde luego no hay prisa en transferir sus tres, seis o nueve volúmenes a las bibliotecas de préstamo, ya que el primer turno es del lector de periódicos. Sin un sólido folletín, sin críticas teatrales y novelas emocionantes, ni siquiera un periódico consagrado a la política mundial puede subsistir; pero por otro lado, lo que estos periódicos incluyen es lo que ellos pueden pagar. Absorbido por la auténtica creación, mi amigo Gottfried Keller[6] olvidó en su día considerar esos dolores de parto a la hora de la publicación de sus obras; un novelista devenido famoso desde hacía tiempo, que tenía a Keller como su igual, se consideró en la obligación de instruirlo acerca de la manera en que rentabilizar una novela: manifiestamente el preocupado amigo vio en el inepto poeta en asuntos comerciales un peligroso caso de energía disipada, al cual no podía mirar sin experimentar un estremecimiento. El incorregible poeta (a quien en broma llamaremos “Auerbach Keller”) no iba a llegar en ningún caso muy lejos en la carrera por editar, pues solamente ahora ha hecho aparición una segunda edición de su novela Enrique el Verde, cuya primera publicación data de hace treinta años; a los ojos de nuestros autores sometidos a lo mercantil se trata de una manifiesta negligencia, de hecho prueba positiva que Keller no se ha elevado al nivel de los tiempos. Pero ellos, como se dice, entienden todo esto mejor. Y así es tan grande la turbamulta en nuestro bosque poético, que no se alcanza a ver que haya tantos árboles para todas esas ediciones sin número.
En medio de la grandemente próspera actividad de nuestros poetas actuales, trataremos sin embargo nosotros de echar luz sobre el elemento al cual toda la poesía debe tanto su nacimiento primigenio como su nombre. La verdad es que el narrador es el “poeta” propiamente dicho, mientras que el tardío elaborador formal del material narrativo podría ser más bien considerado como un “artista”. Solamente si nosotros estamos de acuerdo en otorgar a nuestros florecientes novelistas la significación desmedida de poetas genuinos, deberemos definir con más exactitud y precisión el significado mismo de esa palabra.
El mundo antiguo, hablando estrictamente, no conocía más que a un poeta, y le llamaba Homero. La palabra griega poietes, que los latinos - incapacitados para transcribirla - reprodujeron mediante la expresión poeta, se probó de imitar más ingenuamente entre los provenzales con el término trouvère, lo que sugirió a nuestros alemanes de la Alta Edad Media el término Finder, y así Gottfried von Strassburg llamó “Finder wilde Märe” (“el que encuentra extrañas historias”) al poeta de Parzival. Esos poetas - respecto de los cuales sostenía Platón en efecto que habían llegado hasta a encontrar unos dioses para los griegos - da la impresión que fueron precedidos por el vidente, del mismo modo que el éxtasis del monje mostró a Dante el camino entre el cielo y el infierno. Pero lo prodigioso del singular caso griego es que su “Poeta” parece haber sido en esencia vidente y poeta a la vez; razón por la cual ellos lo representaban ciego como a Tiresias. Y es que a quien los dioses querían mostrar, no la apariencia, sino la esencia del mundo, le cegaban la visión, para que a través de sus profecías los mortales pudieran aprehender esa realidad esencial que los que permanecen sentados de espaldas al exterior en la caverna metafórica de Platón sólo pueden atisbar merced al espectáculo de un conjunto de sombras. Este poeta, como visionario, no ve la realidad, sino la sublime verdad que sobrevuela por encima de toda realidad; y el hecho que pueda referirlo tan fielmente al hombre que escucha, de modo que éste lo crea tan claro e inteligible como cualquier existencia tangible, hacen del visionario también un poeta.
¿ Pero era también un “artista”?
A quien quisiera probar de demostrar el arte de Homero, tendría ante él una tarea tan difícil como si se propusiera ilustrar la génesis de un ser humano a través de los laboriosos experimentos de algún profesor extraordinario de Física y Química. Sin embargo el arte de Homero no es una producción formal inconsciente de la Naturaleza, sino algo infinitamente superior: quizás, la manifestación más evidente de la conciencia divina de todo lo que vive. No era Homero sin embargo un artista, antes bien fueron todos los poetas posteriores los que tomaron su arte de él, y por eso le llamaron “el padre de la poesía”. Todo el genio griego no es nada más que una adaptación artística de Homero; y tomando como punto de partida esta adaptación fue primero descubierta y luego madurada la techne[7] que al final hemos elevado a principio general bajo el nombre de arte de la poesía, donde hemos incluido también irreflexivamente a los poietes o Finder der Märe.
El ars poetica de los latinos puede considerarse como arte, y de aquí deriva todo el artificio del verso y la rima que ha llegado hasta nuestros días. Si Dante estuvo una vez dotado con la mirada poética del visionario - puesto que él contempló lo divino, pese a que no se trataba ya de las diáfanas formas divinas de Homero -, con Ariosto[8] por el contrario nos las vemos de nuevo con las arbitrarias refracciones de la apariencia; mientras tanto, Cervantes descubría entre los reflejos de tan caprichosas fantasías el alma escindida del viejo mundo poético, y colocaba ante nosotros palpablemente esa escisión a través de las aciones incontestablemente reales de dos personajes vistos en sueños. Lo mismo supo obrar, como si hubiera llegado el final de los tiempos, la “segunda visión” de un escocés[9], iluminándonos y aportando clarividencia al mundo de los hechos históricos que yacía detrás nuestro en documentos olvidados, unos hechos que sabía contarlos agradablemente igual como se refieren fidedignos cuentos a un público auditor de niños. Pero de aquel ars poetica, al cual esos raros casos no deben un ápice, ha surgido todo eso que desde la época misma de Homero llamamos “poesía épica”; razón por la cual, aparte de en su obra misma, hemos exclusivamente de buscar las fuentes épicas genuinas en cuentos y sagas procedentes del legado popular, donde las encontramos todavía no contaminadas por el arte.
Aquello que hoy día sale a la luz, y que tiene su origen en los folletines de los diarios para ir luego a llenar las estanterías de las bibliotecas de préstamo, no tiene nada que ver con el arte ni tampoco con la poesía. Las experiencias contemporáneas no son capaces en absoluto de servir como material para la narración épica; y “la segunda visión” para lo nunca presenciado no es concedida por sí mismo al primer novelista que pasa por allí. Una vez que un crítico despotricaba en contra del finado Gutzkow porque retrataba affairs amorosos entre barones y condesas, de lo cual él por cierto carecía de cualquier experiencia personal, el autor se creyó obligado a replicar lleno de la mayor indignación con alusiones indiscretas y apenas veladas a episodios similares que le habían ocurrido en su vida. Tanto la actitud de uno como la del otro evidencian claramente la indecente ridiculez de nuestros escritores de novelas. Goethe, por otro lado, procedió en su Wilhelm Meister como el artista a quien el poeta había rehusado su colaboración a la hora de encontrar un final satisfactorio; en su obra Las afinidades electivas el lírico elegíaco trabajó en su condición de escudriñador de almas pero no de creador de figuras vivas de carne y hueso. Pero aquello que Cervantes había visto y reflejado en los personajes Don Quijote y Sancho Panza, se manifestó a la profunda mirada sobre el mundo de Goethe en las figuras de Fausto y Mefistófeles; y estos personajes, propiedad de su capacidad de percepción, guían ahora al artista que indaga en el enigma oculto de un inefable sueño poético, que él cree, de forma muy poco artística pero sin embargo sincera, factible de resolver en un imposible drama.
Aquí puede hallarse algo de lo que aprender, incluso para los pobladores de nuestro bosque poético alemán, los cuales se sienten desdeñados por editores no demasiado entusiastas. Pero de sus novelas, los frutos más maduros de su espíritu, cabe decir que por desgracia no han brotado del suelo de la vida o de la tradición, sino simplemente del expolio y la traducción. Si ni siquiera los griegos en su primera hora, o los romanos en el tiempo de su grandeza, ni después ninguna otra gran nación de cultura, como es el caso de los italianos y los españoles, pueden obtener de sus experiencias vitales la materia para las narraciones épicas, a vosotros modernos esto os será presumiblemente un poco más difícil; puesto que los acontecimientos de los que ellos fueron testigos tuvieron al menos la condición de realidades aparentes, mientras que vosotros, bajo todo lo que os domina y rodea no podéis sino atisbar mascaradas en las que se lucen harapos culturales tomados prestados y esto en medio del relleno de históricos cachivaches. La mirada clarividente para lo nunca experimentado los dioses la han enseñado siempre a aquellos que creen en ellos, como pueden atestiguar Homero o Dante. Pero vosotros no tenéis fe ni devoción.
Así es en buena medida para la poesía. Ahora veamos lo que el arte puede ofrecernos en nuestros días de cultura progresiva.
Nosotros creímos haber descubierto que todo el genio griego no fue sino una artística imitación de Homero, mientras que en Homero mismo rehusamos reconocer al artista. ¿Pero conoció Homero al aoidos[10]? Seguramente, ya que él mismo fue un cantor. Junto al canto de composiciones heroicas los coros de jóvenes comenzaron a introducir las evoluciones de la danza imitativa. Conocemos los cantos corales en las ceremonias sacerdotales, o las danzas que acompañaban al canto del ditirambo en los ritos dionisíacos. Lo que era inspiración en el caso del clarividente ciego se convertía aquí en intoxicación de la visión extática, ante cuya mirada embriagada el mundo de la apariencia se disolvía como en un crepúsculo divino. ¿Era el músico un artista? Yo creo más bien que de él se originó el arte y fue su más temprano legislador.
Las figuras y hechos contemplados por el narrador poético, clarividente pese a su ceguera, no pueden aparecer ante la mirada ordinaria si no es a través de la debilitación extática de su rutinaria facultad de observar nada más que la realidad de las apariencias, y sólo las leyes establecidas sobre la ordenación rítmica de los tonos armónicos pueden representar el movimiento de dioses y héroes alejado de la necesidad vital cotidiana. Así la concepción de la tragedia no pertenece en sentido estricto al poeta, sino al músico lírico: ningún personaje o hecho es manifestado vehicularmente por la tragedia que el poeta divinamente inspirado no haya contemplado antes para comunicárselo a su Pueblo; posteriormente es únicamente el corego[11] quien puede presentarlos ante la mirada mortal del hombre mismo, que merced a la magia de la música obtiene una clarividencia semejante a la del primigenio vate. El trágico lírico en consecuencia no era un poeta, sino aquel que mediante su maestría en el empleo del arte más elevado materializaba el mundo que el poeta había contemplado, y llevaba al Pueblo mismo hacia un estado de clarividencia. Por ello bajo el epígrafe “música” se colocaron todos los dones de la visión inspirada, así como toda materialización que ilustrara esa visión. Éste fue el éxtasis supremo del espíritu helénico. Aquello que permaneció tras extinguirse la embriaguez, no fue otra cosa sino los elementos escindidos de la techne, ya no más el Arte, sino las artes, entre las cuales el arte de versificar había de presentar con el tiempo el aspecto más extraño, ya que se fundamentaba en la posición, longitud o brevedad de las sílabas, los esquemas básicos de la música lírica, sin que subsistiera siquiera una idea de cómo habría podido sonar ésta. Todo ello nos ha sido preservado, como ocurre por ejemplo con esas “Odas” y otros prosaicos amaneramientos del ars poetica, consideradas también como obras poéticas; y más tarde, durante todas las épocas y hasta llegar a la actualidad, la gente se ha martirizado con esquemas llenos de versos, palabras y sílabas, en la creencia de que solamente con ese aderezo, a los ojos de otros y finalmente a los suyos propios, habrían escrito realmente poesía.
Nosotros no tenemos necesidad de entretenernos con semejante ars poetica, puesto que nunca encontraremos al poeta allí. Con su práctica el intelectualismo ha invadido la poesía: la vieja sentencia didáctica - la cual todavía podía funcionar sobre las líneas de la melodía sacerdotal o popular, como en los oráculos de la Pitia - devino un epigrama; y en ello el verso artístico, como en las rimas absolutamente faltas de sentido de hoy en día, encontró apropiado empleo. Goethe, que experimentó con todo, de acuerdo con su propio disgusto hacia el hexámetro, no estuvo nunca tan afortunado con el verso y la rima como cuando ellos servían a su gracejo. Verdaderamente uno no es capaz de concluir que con el descarte de este artificio versificador nuestros “poetas” se hayan enriquecido espiritualmente: si lo hubieran aplicado al “Trompetero de Säckingen”, por ejemplo, esa narración no hubiera llegado a las sesenta ediciones, pero probablemente lo habrían hecho de lectura más deleitable, de igual modo que los melodiosos versos de Heinrich Heine todavía producen un cierto placer. En síntesis, el amor de nuestras últimas generaciones por la versificación parece brotar de una innata imbecilidad a la que la atención de tutores y progenitores debería dirigirse; si al ocuparnos con nuestros jóvenes poetas depositamos por una vez nuestra mirada sobre un joven Ovidio que realmente pueda escribir versos, se le debe dejar por todos los medios que progrese, pues nosotros preferimos todavía al sagaz epigramista en el campo de nuestra literatura, aunque en ningún caso en el de la música.
¡Música!
A pesar de lo indeciblemente dura que es la tarea, ya hemos intentado a menudo arrojar algo de luz sobre la cuestión, pero aún no lo hemos hecho sobre la composición como caso singular.
La música es lo más falto de gracia en que se pueda pensar, pero hoy día no disponemos casi de nada que no sean salerosas composiciones. Me malicio que esto tiene su origen en el deseo de dar gusto a nuestros queridos literatos, especialmente al señor Paul Lindau[12], quienes solamente buscan entretenimiento en el arte, como ya se ha dicho, y si es de otra manera se aburren. Asombrosamente y pese a todos los pesares es precisamente nuestra música de entretenimiento la más aburrida de todas (piénsese solamente en cualquier pieza tocada en nuestros conciertos que reciba el nombre de “divertimento”), mientras - dígase lo que se quiera - una Sinfonía de Beethoven completamente falta de chispa le resulta demasiado breve a cualquier oyente. Me parece que finalmente todo descansa en un error fatal presente en el sistema de nuestros estetas de periódico. No es de esperar que logremos la victoria y cambiemos el gusto de nuestros campeones del entretenimiento musical en favor de otro; pese a todo, quede esto entre nosotros, dedicaremos una vez más unas consideraciones al rostro menos gracioso de la música.
¿Se ha podido determinar con claridad a partir de las indagaciones emprendidas por muchos que la música no tiene en absoluto que ver con la seriedad de la vida cotidiana, que su carácter más propio, por el contrario, es la sublime alegría que consuela las penas, o que nos hace sonreír pero que nunca nos hará reír? Cierto que podemos conceptuar la Sinfonía en la mayor[13] de Beethoven como el producto más alegre que ningún arte haya podido elaborar; ahora bien, ¿podemos representarnos al espíritu que hay detrás de esta obra de otra manera que en forma de elevado rapto místico? Aquí se celebra una fiesta dionisiaca como los griegos jamás habrían podido celebrar incluso en el supuesto más ideal: nos sumergimos en el tumulto más enfebrecido, en el frenesí del deleite, pero permaneciendo siempre en el reino del éxtasis más elevado, en las alturas celestiales, por encima del suelo en donde lo ingenioso rebusca sus mezquinas imágenes. Y es que aquí no nos hallamos ya en medio de una mascarada, el entretenimiento exclusivo de nuestro correoso mundo de progreso; aquí no nos las hemos de ver con un consejero ministerial vestido de Don Juan o cosa semejante, cuyo reconocimiento y desenmascaramiento causa regocijo ilimitado; no, aquí aparecen figuras llenas de autenticidad, tales como las que se podrían mostrar al ciego Homero en forma de coros heroicos llenos de movimiento, todo lo cual el sordo Beethoven nos lo hace escuchar para que todavía una vez más la arrobada percepción espiritual pueda llegar a contemplarlo.
Pero es que quien se sienta allí es el caballero del periódico, el que anda en busca de entretenimientos: sus ojos están pendientes solamente de lo real; él no percibe nada, nada en absoluto; el tiempo se le hace largo, mientras que a nosotros el tiempo de alejamiento respecto de todo aquello que se hace exclusivamente accesible a su mirada, nos resulta demasiado corto, demasiado volátil. ¡Así que dadle diversión! ¡Haced broma vosotros también, músicos; camuflaos, poneos una mascara! ¡Componed, a pesar de que no se os ocurra nada! ¿Por qué no se debería llamar a esto componer - colocándolo bajo el mismo epígrafe - si la invención también es requerida? Cuanto más tediosos seáis, tanto más contraste hará la máscara: ¡así divertiréis otra vez! Yo conozco a renombrados compositores a los que encontraréis en las mascaradas que son los conciertos, un día con la careta de músicos callejeros (“De todos mis sufrimientos” etc.), mañana con la del empelucado Haendel del Hallelujah, al día siguiente con la de intérprete judío de Czardas[14], y después ya de nuevo con la de sinfonista dominador de la forma que cuenta con diez de ellas en su producción. ¡Os reís; y bien que lo podéis hacer, chistosos oyentes! Pero esos mismos caballeros se toman tan seriamente las cosas, y tan severamente, que se hace necesario escoger a uno de ellos y declararlo expresamente “príncipe de los compositores serios”[15] de nuestros días, precisamente para detener nuestras risas. ¿No seguiréis quizás riendo pese a todo? Y es que aunque este grave príncipe de los músicos se ha mostrado desde el principio como el más aburrido, no tenéis más que mirar avispadamente detrás de la máscara para descubrir que ella no ocultaba tal recia dignidad sino una personalidad como la vuestra, con lo que podéis jugar de nuevo a las máscaras pretendiendo que os maravilláis ante él y divertiros otra vez al ver las muecas que hace como si os creyera. Aquello que yace en el fondo de todo este entretenido juego de máscaras debe no obstante también ser abiertamente establecido. Al amable aunque algo filisteo Hummel[16] se le preguntó una vez por el encantador paisaje que había imaginado al componer un determinado Rondó muy agradable: si hubiera querido decir la verdad simple, él pudo responder que un bello tema de la fuga de Bach en do sostenido mayor; sólo que fue demasiado cándido y confesó que fueron los ochenta ducados de su editor los que se le pasaron ante los ojos. ¡Qué hombre más burlón; con él se podía tratar!
Considerado esto estrictamente, sin embargo, la burla no reside en la música, sino en la pretensión del compositor de haber escrito bien, con los resultantes quid-pro-quos. En el referido juego de máscaras no se puede considerar que Mendelssohn esté incluido. Él no era siempre franco en la conversación sino que era más bien elusivo, pero nunca mentía. Cuando se le preguntó lo que pensaba de la música de Berlioz, respondió: “Cada hombre compone tan bien como puede.” Si no compuso sus coros para Antígona tan acertadamente como lo hizo por ejemplo con su obertura Las Hébridas[17] - que yo sostengo que es una de las obras musicales más bellas que poseemos - la razón fue que era una cosa que no estaba a su alcance. Teniendo presente este caso, y desgraciadamente muchos de similares, lo que sus discípulos han podido heredar de Mendelssohn es la fría delicadeza con que enfrentan cualquier clase de composición, en paralelo a aquel viejo mariscal de campo de Federico el Grande que en cualquier ocasión en que se encontraba ante el rey cantaba la melodía de la Marcha de Dessau: ellos no pueden realmente hacer otra cosa sino comprimir lo grande con indiferente calma dentro del cauce de su diminuto talento. Cierto que con todo su intención es siempre la de producir algo bueno; sólo que su condena es opuesta a la de Mefistófeles, quien siempre deseaba el mal pero hacía el bien. Naturalmente que cada uno de ellos desea traer al mundo por una vez una melodía de real autenticidad, una de aquellas formas beethovenianas que parecen estar ante nosotros con todos los miembros correspondientes a un cuerpo vivo. Pero, ¿qué podía ayudar en esto todo el ars musicae severioris, o el de la misma musicae jocosae, si la forma no es conjurada a su través, y todavía en menor grado se deja componer? Lo que observamos verdaderamente en todo lo que se escribe es tan similar a los temas de la música beethoveniana, que muy a menudo parecen copiados enteramente; pero por mucho que quieran, esos artificiales popurrís están lejos de producir un mismo efecto al lado de los originales, y no aportan nada al arte, quedándose en una cierta falta de significación ridícula, razón por la cual en cada concierto una audiencia nunca antes tan hastiada despierta súbitamente de la letargia hasta llegar al éxtasis con los últimos. Abiertamente estamos ante una cierta malicia del público, que tiene que ser corregida por el enérgico manejo de la batuta. Mi ya fallecido colega en la condición de maestro de capilla en Dresde, Gottlieb Reissiger, el compositor de El último pensamiento de Weber, se quejó una vez amargamente ante mí del hecho que una misma melodía, la cual en el Romeo y Julieta volvía siempre loco al público, en su propia Adèle de Foix no hacía ningún efecto. Me temo que el compositor de la última idea de Robert Schumann tendrá que lamentarse de una misma suerte.
Parece que nosotros nos encontramos aquí realmente con un caso peculiar, y me temo que una completa apreciación del mismo nos llevará al borde de abismos místicos, motivo por el que serán vistos como locos los que elijan seguirnos según la percepción de nuestro ilustrado mundo musical, que es semejante - de acuerdo con la experiencia de Carlyle[18] - a aquella con la que los ingleses contemplan a todos los místicos. Afortunadamente, sin embargo, las desdichas de nuestro actual mundo de la composición se explican suficientemente a la sobria luz de las ciencias sociales, que consiguen penetrar con su gozosa claridad incluso a través de la íntima espesura de nuestros bosques poéticos o de las florestas de nuestros compositores. Aquí todo es originariamente sin culpa, como una vez en el Paraíso. Las inmortales palabras de Mendelssohn respecto a que cada hombre compone tan bien como puede, es considerada como una sabia regla y en lo esencial aún no superada. El pecado tiene su origen posteriormente, cuando uno quiere componer mejor de lo que puede: por mucho que de esto no pueda salir nada bueno, al menos uno se representa que lo ha hecho así, y ésta es la máscara. Tampoco se hacen presentes ya así las desgracias; las cosas empeoran solamente cuando un número de buena gente - personas sobresalientes y semejantes - se deja realmente engañar por la máscara, con esos banquetes festivos de Hamburgo, diplomas de Breslau y lo que sigue, puesto que esta ilusión solamente es posible crearla haciendo que la gente imagine que uno compone mejor que aquellos que realmente lo hacen bien. Esto finalmente no es tampoco decir mucho, después de todo; de aquí que podamos transformar el dicho de Mendelssohn en este otro: “Cada uno hace aquello que puede y como puede.” ¿Qué fundamenta el hecho de que se tenga en tanto la falsificación del juicio artístico o del gusto musical? ¿No se trata de una mera bagatela, en comparación con todas las otras cosas que falsificamos: mercancías, ciencias, comidas, opiniones públicas, tendencias culturales de estado, dogmas religiosos, semillas y qué más todavía? ¿Hemos de ser virtuosos únicamente en música? Cuando hace unos pocos años ensayaba con la compañía de la ópera de Viena dos de mis óperas, el primer tenor se quejó de mí a un amigo acerca de lo antinatural que resultaba mi solicitud de que debía mantener la virtud artística durante seis semanas enteras, y ejecutar todo ordenadamente, mientras que él conocía bastante bien que, tan pronto como yo me hubiera marchado, sólo podría sostenerse sobre los vicios operísticos fundados en la chapucería. Este artista tenía toda la razón de denunciar la virtud como una demanda absurda. Si el placer de nuestros compositores al mostrar su excelencia, castidad y afinidad con Mozart y Beethoven fuera posible sin la necesidad de expresarse maliciosamente respecto a otros, no se les podría regatear nada; incluso esta nefasta particularidad no tiene demasiada importancia, desde el momento que la injuria personal infligida será de algún modo sanada con el tiempo. Que la negación de todo lo que realmente poseemos o la admisión de su futilidad, por obra de escuelas, institutos pedagógicos, academias, etc., al arruinar los más naturales sentimientos y guiar por el camino errado a las facultades de la joven generación, nos ha de conducir al cretinismo, es cosa que podemos tomar como un castigo por la indolencia y letargia que nos placen tanto. Pero lo que debamos aún pagar por eso, y sin dejar nada para cuando recuperemos nuestro juicio - especialmente mientras se nos haga creer a nosotros los alemanes que ya somos alguien - resulta, para ser franco, abominable.
Por lo que se refiere al último aspecto - el así llamado ético - de nuestra actividad poética y compositiva, bastante ha sido dicho ya por hoy. Me alegra pensar que una continuación de estas discusiones me llevará un paso más allá, hasta una región en donde de ambas variedades artísticas encontraremos nobles espíritus y grandes talentos, con lo que en consecuencia habremos de señalar errores en el género mismo, pero no hipocresías o simulaciones.
[1] Karl Gutzkow (Berlín, 1811-Sachsenhausen, 1878) fue un escritor perteneciente al movimiento de la “Joven Alemania”. Escribió tanto novelas (Cartas de un loco a una loca, 1832; Wally la escéptica, 1835; Los caballeros del espíritu, 1850-1851) o dramas (Uriel Acosta, 1847) como también escritos críticos.
[2] El trompetero de Säckingen es un poema épico-humorístico obra de Josef Victor von Scheffel (Karlsruhe, 1826- id., 1886), autor también de la novela histórica Ekkehard (1885) y de varios volúmenes de poesía.
[3] Zar y carpintero (Zar und Zimmermann), estrenada en 1837, es la más conocida y celebrada de las operas cómicas de Gustav Albert Lortzing (Berlín, 1801-id., 1851), quien compuso también de serias (Hans Sachs, 1840; Undine, 1845). A esa popular obra pertenece el aria “Einst spielt ich mit Zepter” (“Una vez jugué con un cetro”), de cuya estimación universal por el público alemán Wagner hace algo de chanza.
[4] Yámbico, relativo al yambo, nombre que en métrica se le da al pie - esto es, al metro basado en una determinada secuencia de sílabas largas y breves - compuesto por una sílaba breve y una larga, de ritmo ascendente.
[5] La toga virilis, de color blanco, sin adornos, era la prenda usual entre los ciudadanos romanos junto a la túnica, y sustituía a la llamada praetexta, con una orla roja, que se llevaba desde el nacimiento hasta superar la pubertad. El otro adminículo del que se desprendía el joven durante la ceremonia que señalaba el paso hacia la edad adulta era la bulla, un amuleto para espantar el mal de ojo que se colgaba del cuello.
[6] Gottfried Keller (Zurich, 1819-id., 1890), escritor suizo en lengua alemana cuya obra más importante es la novela autobiográfica Enrique el Verde (1854-1855). Otras obras suyas son los cuentos recogidos en el libro Los hombres de Seldwyla (1856) y algunas colecciones de poemas. Wagner le conoció en los años de exilio zuriguenses y llegó a apreciar mucho su obra, especialmente la citada novela, a la que solía calificar como lo más grande escrito en alemán desde Goethe.
[7] Techne, término griego del que deriva nuestra palabra técnica y que los romanos asociaron con la palabra ars, designándose tanto en un caso como en otro al conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien una cosa.
[8] Ariosto (Reggio Emilia, 1474-Ferrara, 1533) fue uno de los autores principales del Renacimiento italiano y es recordado principalmente por su poema épico Orlando furioso, cuyas tres diferentes versiones aparecieron en 1516, 1521 y 1532.
[9] El autor escocés al que se refiere Wagner no es otro que sir Walter Scott (Edimburgo, 1771-castillo de Abbotsford, 1832). A lo largo de la primera etapa de su carrera como escritor estuvo interesado en la recolección de baladas y leyendas escocesas, de donde nació su obra Cantos juglarescos de la frontera escocesa (1802-1803), todo ello de acuerdo con el gusto romántico por la poesía popular y el rastreo en la misma de un presunto espíritu nacional. Perseverando todavía en su faceta poética, pero ya en calidad de autor original y no recopilador de la tradición oral, publicó obras como El canto del último trovador (1805), Marmion (1808) o La dama del lago (1810), imbuidas de aliento épico, por lo que no es de extrañar que dirigiera luego su atención a la novela para crear un género nuevo, el de la novela histórica. A su primera obra de esta clase Waverley (1814), de enorme éxito, siguieron otras muchas, entre ellas Guy Mannering (1815), El anticuario (1816), Las cárceles de Edimburgo (1818), Rob Roy (1818), La novia de Lammermoor (1819), Ivanhoe (1820), Kenilworth (1821), Quintín Durward (1823), El talismán (1825) y Woodstock (1826).
[10] Aoidos o aedo, literalmente cantor, era quien en la era arcaica griega recitaba haciendo uso de una especie de canto salmódico y acompañándose de la forminge, semejante a una lira, los poemas épicos y las gestas de dioses y héroes.
[11] Corego era el nombre con que en la antigua Grecia se conocía al ciudadano que se hacía cargo de los costes de la enseñanza y vestuarios de los coros de música y baile en los concursos dramáticos.
[12] Paul Lindau (Magdeburgo, 1839-Berlín, 1919). Pertenecía a una familia de profesionales liberales judíos, aunque convertidos al cristianismo en su versión protestante desde hacía dos generaciones. Estudió Filosofía e Historia de la Literatura en Halle, Leipzig y Berlín. Luego se trasladó a París para seguir sus estudios y allí entró en contacto con numerosos escritores franceses. En esta misma época comenzó su colaboración con algunas revistas y diarios alemanes. De vuelta a su patria siguió con su actividad periodística en diarios locales de Düsseldorf, Berlín y Elberfeld, alcanzando pronto una gran popularidad. Ideológicamente cabe situarlo entre los nacional-liberales y estaba imbuido de la confianza en el progreso característica de los años de la Unificación. Dramaturgo y crítico de arte también, le era propia en esta última faceta una cierta percepción muy burguesa de la vivencia estética, lo que cabría denominar filisteísmo hasta cierto punto. De todos modos le reconocía casi todo el mundo una gran objetividad y falta de prejuicios, como demostró en su crónica del Festival de Bayreuth fundacional titulada Nüchterne Briefen aus Bayreuth (Cartas desapasionadas desde Bayreuth), donde desde cierto escepticismo frente a la tendencia artística que Wagner representaba no dudó en mostrarse maravillado ante el poder creativo del compositor, y así se lo ha reconocido Gregor-Dellin, el gran biógrafo wagneriano.
[13] La Sinfonía en la mayor de Beethoven es la número 7.
[14] Las Czardas son un tipo de danza originario de Hungría y que se caracteriza por el contraste entre una primera parte muy lenta, de ritmo arrastrado, y otra muy rápida y fogosa.
[15] Alusión burlona de Wagner a Johannes Brahms (Hamburgo, 1833-Viena, 1897) el compositor que en las disputas estéticas que se entablaban en la Alemania del momento era enarbolado por los refractarios a la música wagneriana como su antípoda, el heredero por tanto de Mendelssohn o Schumann, el campeón de la música absoluta frente a la música del porvenir.
[16] Johann Nepomuk Hummel (Presburgo, 1778-Weimar, 1837) Pianista y compositor alemán, alumno de Mozart, de Clementi, de Albrechtsberger, de Salieri y de Haydn. Compuso música de todo tipo, pero son más conocidas sus obras concertantes, especialmente las dedicadas al piano. Alcanzó celebridad también como autor de un método para el aprendizaje de este instrumento (Instrucciones para tocar el piano).
[17] Las Hébridas es conocida también como La gruta de Fingal.
[18] Thomas Carlyle (Ecclefechan, 1795-Londres, 1881), autor de numerosos ensayos literarios y también de obras históricas como La Revolución francesa (1837) o la Historia de Federico el Grande de Prusia (1858-1865). Aunque presenta rasgos en su personalidad inequívocamente británicos, es quizás el escritor de esta nacionalidad más cercano al mundo de ideas del romanticismo alemán.
http://www.archivowagner.info/escritos_richard_wagner.html
((K 139) Über das Dichten und Komponieren.)
Sem comentários:
Enviar um comentário